Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 86

На основе византийских традиций христианское средневековье создало особый вид живописи близкой к станковой, — по размерам, тонкости обработки красочного слоя, расчёту на смотрение с близкого расстояния, по факту некоторой обособленности архитектуры — икон.

Стилистическая связь иконы с мозаикой и фреской не мешает рассматривать икону как аналог станковой живописи.

Общеизвестно, что европейская станковая живопись XX века испытала сильное влияние образного строя иконы, только что открытой тогда для знатока и зрителя после расчисток и преодоления тупости церковных администраторов.

Наибольшей ясности и выразительной силы образный строй иконы достиг в русском искусстве XIV–XV веков. Вероятно, особую выразительную силу образного строя русской иконы надо объяснить, тем, что русская художественная культура была демократичнее византийской и византийские церковные каноны преодолел в ней народный гений.

Иконы псковской и новгородской школ, иконы Андрея Рублева, Дионисия, иконы их предшественника, сумевшего стать созвучным русскому народному гению, Феофана Грека — это мировые шедевры, с нашей точки зрения, более ясные и органичные, чем многие шедевры художников западного средневековья.

Русская икона XIV и XV веков поражает нас своей одухотворенностью, она поражает и своим цветом, его безусловной гармонией и эмоциональной глубиной.

Стоит только сопоставить икону с любой станковой картиной европейского Возрождения или с картиной, язык которой покоится в конечном итоге на главных достижениях Возрождения, как факт своеобразия цветового строя иконы станет непосредственно очевидным.

Современный художник-реалист, впитавший в себя культуру видения, заложенную художниками итальянского Возрождения, всегда рассматривает картину как изображение глубины, среды, в которую погружены предметы. Задачу изображения всегда составляют у него не действие и не люди сами по себе, не предметы сами по себе, а кусок действительности: пространство, среда и действующие в них люди, находящиеся в них предметы. Картина художника, глаз которого воспитан в традициях Возрождения, несет в себе и световую среду. Источник света чаще всего отсутствует на картине, и мы всегда видим его действие на предметы. Это он (солнце луна, светильник), бросая свет, вызывает игру красок на изображенных предметах.

Источник света находится чаще всего вне границ картинного поля, но он все же там — в изображаемой действительности.

Пространство, предметная среда, цвет, как было сказано в I главе, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков.

Формулируя, можно сказать так: в живописи, идущей по магистральной дороге, проложенной Возрождением, цвет предмета изображается системой пятен. Между цветовой игрой на поверхности холста и цветом предмета заложено противоречие. Художник преодолевает его, создавая отношениями (системой пятен) дополнительные качества — свет и тень, общую освещенность, рельеф, глубину, рефлекс, — вообще создает предметы в среде, иногда действительной, иногда вымышленной, иногда почти иллюзорной, иногда почти условной.