Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 88

Если фигуры и предметы не окутаны в иконе воздушной средой, то и моделировка объемов носит совсем иной характер, чем в современной реалистической картине. Моделировка в иконе там, где она вообще есть, строится путем легких высветлений (данных нередко штрихами) и затемнений. Контуры фигур не растворяются в пространстве, а выделяются как самостоятельные и особо выразительные элементы живописного языка (сравните контуры ступней у ангелов «Троицы» Рублева). Линейной конструкции изображения принадлежит, следовательно, важная роль.

Высветления расположены часто без учета единого источника света. Формы производят впечатление освещенных каждая своим источником света, находящимся впереди доски. Там, где лепка более или менее выражена, а часто она совсем не выражена, фигуры производят впечатление очень низких цветных барельефов. В частности, лики, руки, ступни производят впечатление находящихся на доске, а не в изображенном пространстве.

В основе колористического строя иконы лежит локальный цвет. В противоположность современной трактовке цвета, распадающегося на оттенки (рефлексы, цветные тени, цветные света), цвет каждого предмета в иконе дан отдельным целым пятном, кое-где перекрытым пробелами и затемнениями. Каждая часть одежды, каждый предмет, лики, волосы характеризованы своим цветом. Так, все лики, руки, ступни даны, как правило, одним более или менее светлым (в зависимости от традиции) охристым цветом.

Между отдельными пятнами локального цвета мы не видим на иконе ни непрерывных, ни дробных переходов. Соседние локальные цвета всегда образуют большие цветовые интервалы. В пределах локального пятна моделирующие пробела (или золотые оживки) создают также значительные светлотные интервалы.

Несмотря на глубину и прозрачность красочного слоя в цветовых пятнах иконы, мы не видим и характерного для части современной живописи цветового мерцания. Там, где, рассматривая икону, мы замечаем это мерцание, сказывается воспитание нашего глаза, опирающегося в своем пространственном анализе на разорванность слоя — результат расчисток иконы. Мы видим в этом мерцании свою красоту, это привнесенная нами красота, не присущая колористическому строю иконы как таковому.

Очень характерно для колористического строя иконы понимание белого цвета. Белый цвет, как известно, легче всего принимает цвет освещения, цвет тени, рефлексы, влияние воздушной перспективы ⁴. Поэтому в современной реалистической живописи белый цвет всегда прикрыт цветовым оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенных белых достигается теперь не белилами, а отношениями. Поэтому так трудно писать белые предметы. Чистые белила в современной реалистической картине — всегда краска, никогда — цвет, они категорически выпадают из ее цветового строя.

Обратное в иконе: чистое белое, открытое белое в иконе по своему значению в цветовом строе — такой же цвет, как и любой хроматический цвет. Белила на иконе прокрашены по левкасу и достигают исключительной силы. Пятна чистых белил по белому левкасу мы видим и в «Троице» Рублева (центральное пятно: стол, на котором стоит золотая жертвенная чаша). Легкая желтизна белых пятен иконы — результат пожелтения теплых по тону свинцовых белил и теплоты тона левкаса.