Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 85

Первое условие: краска становится цветом, то есть элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) картины. Краска всегда будет голой, сырой краской, если она не находится в таком строе или выпадает из общего цветового строя картины. Наконец, краска останется сырой краской, если она перенесена в чужеродный ей строй. Это важнейший принцип формы и образного строя — принцип единства.

Второе условие: краска становится цветом, только если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету. Иначе она создает грязное (сравните — «не музыкальное») отношение, «невнятный лепет», а не ясные слова. Конечно, разный цветовой строй требует и разных цветовых различий, разной степени «ясности» цвета. Цвет звучит только в строе. В одном строе чрезмерная броскость отдельного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым», создает впечатление сырой краски. В другом строе неоправданная малость различия может создать эффект превращения цвета «в грязь» и, следовательно, то же впечатление непреодоленной краски.

Третье условие: краска, вошедшая в цветовой строй картины, всегда несет в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выразительную функции.

Цветовой строй нельзя постигнуть, оторвав его от общих художественных задач. Никогда нельзя забывать, что язык живописи создавался как язык изображения. Цвет же в зависимости от того, что и как он изображает, принимает множество новых качеств. В цветовой строй входят и в нем гармонируются не абстрактно взятые цвета — точки цветового тела, — а «слова» живописного языка.

К сожалению, теория живописи не обладает пока (подобно музыке) разработанной теорией цветового строя. Но возникновение и развитие различных типов цветового строя на протяжении истории живописи достаточно очевидны.

Понятно, что это развитие мы понимаем как следствие и составную часть общего художественного и в конечном итоге общественного развития. Изменение колористического строя, обогащение его новыми цветовыми качествами было следствием постановки новых художественных и изобразительных задач.

Это исследование не задумано, однако, как история живописи. Оно не претендует и на исчерпывающую систематику цветового строя. Здесь подвергаются анализу только наиболее важные изменения цветового строя картины в европейской станковой живописи. Читатель увидит, как по-новому ставилась всякий раз проблема цвета, какие новые понятия следует внести в общее учение о цвете, какие новые качества приобретает цвет как факт истории искусства.

Хотя настоящая работа говорит о колорите в станковой живописи, появившейся в Европе только в Эпоху Возрождения, для дальнейшего изложения выгодно было взять в качестве отправного пункта колористический строй иконы. Это дает возможность оценить всю глубину переворота в истории художественного мышления Европы, который принесло с собой Возрождение.