Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 87

Наш глаз воспитан на такого рода изображениях. В сущности, еще неокрашенную плоскость холста художник уже склонен видеть как среду, в которую погружены подлежащие изображению предметы.

Другое дело образный строй иконы. В иконе изображены только фигуры людей, ангелов, чудовищ и т. п. и вещи. В ней нет глубины пространства в современном ее понимании. Фигуры и вещи не окутаны воздухом. Относительное удаление фигур и вещей мы видим только по тому факту, что одни фигуры закрывают другие или расположены ниже на доске да по скудным признакам перспективы. Насколько дальше в глубину одна фигура относительно другой — неясно. В иконе нет глубоких пространственных зон.

Сравните, например, как трактован дом Авраама в «Троице» Рублева (Третьяковская галерея) и как пространственно ясно определен замок на фреске Мазаччо «Святой Петр делит имущество общины» (Флоренция, капелла Бранкаччи).

Иконописцу часто навязывают стремление подчеркнуть плоскость доски. Это едва ли верно. Художник всегда чувствует противоречие между пространством и плоскостью. Пространство картины нельзя построить, не построив пятна на плоскости. «Плоскостность» иконы есть следствие изобразительного мышления иконописца, в задачу которого не входит определение глубоких пространственных зон. Законом пространственного построения иконы часто считали так называемую обратную перспективу. И это, по нашему мнению, неверно. Нет вообще никакой ясной системы «обратной» перспективы. Иконописец не искал законов ни прямой линейной, ни обратной перспективы ¹. Линейные границы предметов он подчинял, с одной стороны, легенде, рассказу, с другой стороны — выразительному узору цветовых пятен, вызывая этим эмоциональный эффект или подчеркивая символическое (метафорическое) значение изображаемого.

Так, например, перспектива подножия и перспектива дома Авраама в «Троице» Рублева объединяют эти формы в общий круг — характерный композиционный (орнаментальный и символический) мотив этой иконы.

Кроме того, обратная перспектива может сочетаться с очень сильным пространственным эффектом, как это показывают, например, многие фрески итальянского проторенессанса ².

Подобно линейной перспективе отсутствует в иконе и цветовая. М. В. Алпатов обратил внимание на своеобразное пространственное впечатление, которое вызывает правая рука среднего ангела в рублевской «Троице». Темно-вишневый цвет рукава хитона этого ангела так выделяется, что рука кажется лежащей ближе, чем фигуры двух других ангелов, туники которых выдержаны в бледно-фиолетовом и бледно-зеленом цветах, хотя но смыслу расположения эти ангелы находятся ближе к зрителю. Вернее всего, однако, таково лишь наше впечатление от иконы Рублева. Наш глаз привык по-своему видеть пространственные качества цвета, чувствовать цветовую перспективу. Пространственные качества цвета (выступание и отступание) не присущи ему самому ³, это ассоциированные с ним качества, их восприятие воспитано искусством. Это мы видим из двух цветов на плоскости один цвет выступающим вперед, другой уходящим назад. Видел ли так Рублев?