Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 84

Не так много и красок, которыми пользуется художник в отдельной картине. Он не в силах и не обязан повторить разнообразием красок все разнообразие цветовой игры, наличной в данной картине природы.

Столь же закономерна, как аналогия с языком, и аналогия художественных средств живописи со звуками музыки. Звуковые явления действительности так же бесконечно более разнообразны, чем музыкальные тоны и инструментальные краски, составляющие запас звуков европейской или восточной музыки. Из числа всех Звуков природы выделились только некоторые, составляющие «язык» музыки, — музыкальные звуки.

Цвет в картине — это то же, что в своей области музыкальный звук. Для того чтобы быть выбранным, он нуждается в художественном глазе, так же как и музыкальный звук нуждается в музыкальном слухе. И то и другое — продукт воспитания человека в процессе художественной деятельности и художественного восприятия, результат слушания музыки, смотрения картин и, следовательно, также результат музыкальных или живописных традиций.

Важнейший вопрос теории колорита, который здесь поставлен, находит в нашей практике различные названия. Все они выражали, однако, один принцип, принцип выделения цвета как средства искусства, цвета особого, выразительного, специально присущего живописи, в отличие от цвета вообще, в отличие от цвета как природного явления.

Чаще всего художники противопоставляют в этой смысле краску и цвет, говорят о преодолении краски, о переводе ее в цвет. Вдумаемся в это противопоставление. Разумеется, любая краска в любом соседстве и при любом способе наложения имеет с физической точки зрения вполне определенный цвет. Ее цвет может быть однозначно определен тремя параметрами как точка цветового тела.

Цвет любой краски и в любом соседстве мы видим в соответствии с законами восприятия цвета, всякая краска, образно говоря, звучит по-своему. А вот для живописи не всякая краска, положенная на холст, превратилась в цвет, не всякая краска «звучит». Для того чтобы краска стала на холсте «цветом», существенно и соседство с другими красками, и величина пятна, и его положение, и характер красочного слоя, и образное единство.

Для художников, способных предвидеть результат применения краски, сами краски имеют звучность. Звучные краски всегда составляли заботу старых живописцев. Мы часто забываем об этой заботе. Часто краски, положенные на палитру, нас не волнуют, не радуют, не кажутся «почти готовыми словами». Борьба с «сырой краской» — первейшая задача живописца. Чуткий глаз колориста всегда увидит, где краска не перешла еще в цвет, не сделалась в своей области тем же, чем делается звук, становясь музыкальным звуком, взятым из определенного музыкального строя.

Когда же краска перестает быть голой краской и становится цветом? Можно ли формулировать общие условия для такого перехода? Художественная практика подсказывает три таких условия.