Читать «Поэтика мифа современные аспекты by Зенкин С.Н. (отв. ред.)» онлайн - страница 57

Многочисленные определения, которые пытаются подобрать к фотографиям Митъярда, - «визионерские», «странные», «гроте-

Без названия (Кранстон Ритчи с зеркалом и портняжным манекеном),

ок. 1958-1959 г.

скные», - на самом деле описывают не изобразительный ряд, а то

37

ощущение, которое является признаком присутствия сакрального . Мак-Орлан, как мы помним, писал об атмосфере загадочности и чувстве смутного беспокойства. Очень точно, как кажется, определил это ощущение Мишель Лейрис: «смесь почтения, желания и ужаса, которая может быть принята за психологический признак сакрального». На зрительном уровне это ощущение выражается в завороженном взгляде (fascination)^{26 27 28 29}.

Сакральное в «современности», как мы обсуждали в связи с понятием «социального фантастического» Мак-Орлана, связано с фигурой отсутствующего свидетеля. На изобразительном уровне эту фигуру замещают многочисленные отражающие поверхности, отсылающие ко взгляду другого. Этот визуальный режим воплощает не только фотография, но в первую очередь пространство «современного» города с его торговыми зонами. Воспользуемся емкой характеристикой, которую приводит Б.В. Дубин: «... ненасытный глаз отсутствующего, но значимого другого - вот что представляют здесь вездесущие стекла и зеркала, поблескивающее серебро и отсвечивающее золото, всевозможные занавеси и складки» . Не случайно фотография города, и Парижа в первую очередь, занимает такое важное место в сюрреалистической фотографии. Не случайно такой авторитет приобретает в 1920-1930-е годы Э. Атже.

В фотографии Митъярда происходит трансляция проблематики города в иные, сугубо американские реалии. Заброшенные дома на фотографиях Митъярда выступают эквивалентом пустынных парижских улиц. В Америке «местом» локализации сакрального оказывается не «город», а «пригород» и «семья». В определенном смысле корпус фотографий Митъярда можно рассматривать как опыт создания альтернативного «архива» Америки пятидесятых и шести-

десятых годов, исходящего из более сложного понимания «документа», в котором «ирреальное» не противостоит «реальному», а является необходимым условием существования «реальности».

Столь характерная для «современности» фигура отсутствующего свидетеля, переведенная в регистр механизма идентификации, дает ту модель мифологической фигурации с зиянием в сердцевине, о которой мы писали выше. Однако миф не перестает функционировать как смысловой механизм, задающий структуру идентичности, даже если это структура отсутствующего субъекта⁴¹. В фотографии Митъярда это проявляется еще более отчетливо, чем в сюрреалистической фотографии 1920-1930-х годов. В целом ряде снимков через фигуру отсутствующего свидетеля определяется не только «настоящее», но и «прошлое». В фотографии «Без названия (Композиция с куклой, фотографией в рамке и метлой). 1961» роль свидетеля прошлого передана кукле. Однако у этой куклы очень точно поставлен взгляд. В выдвинутый ящик облупленного комода в заброшенном доме вставлена фотография XIX века в старинной раме, на которой изображена молодая чернокожая женщина. Стоящая за фотографией кукла, подчеркнуто дорогая и, что важно в данном контексте, «белая», смотрит на снимок чернокожей женщины. К комоду прислонена метла со следами долгого пользования, возможно отсылающая к основному занятию молодой женщины на фотографии.