Читать «Поэтика мифа современные аспекты by Зенкин С.Н. (отв. ред.)» онлайн - страница 51

Здесь мы вплотную подходим к одному из ключевых вопросов в переосмыслении сюрреалистической фотографии. В словосочетании «сюрреалистическая фотография» наиболее проблематичным оказывается не понятие о «сюрреализме», а понятие о «фотографии». Сюрреализм помещается в контекст дискуссий 1920-1930-х годов о характере «современной» эпохи, в которых фотография фигурирует как средство активного преобразования социальной (и политической) реальности¹³. Это означает, что сложный и разветвлен- ^{1 2 3 4}

ный язык, выработанный в сюрреализме на основе психоанализа Фрейда, включающий как общие - «бессознательное», «сон», «греза», «иллюзия», «ирреальное», «желание», так и более специальные термины - «объективный случай», «конвульсивная красота» (А. Бретон), «низкая материальность», «бесформенное» (Ж. Батай)^{5, должен быть подчинен нескольким кажущимся вполне прозрачными, едва ли не банальными, понятиям: «реальность», «повседневность», «социальное», «свидетель», «документ».}

Именно здесь, на пересечении этих двух групп значений («реального» и «ирреального»), и возникает то представление о мифе, которое мы хотели бы раскрыть в данной статье. Это представление о мифе связано с визуальностью и специфическими стратегиями зрения, характеризующими «современность».

В ХХ веке «миф» оказывается чрезвычайно значимым понятием для описания опыта человека «современной» эпохи. В неспецифическом значении миф предстает как ощущение присутствия сакрального, или же «чудесного», «фантастического».

К фотографии понятие «фантастического» применил французский писатель, эссеист и кинематографист Пьер Мак-Орлан^{6 в ряде статей конца 1920-х годов7; точнее, речь шла о «социальном фантастическом».}

По мнению Мак-Орлана, фотография - наиболее подходящее средство для раскрытия фантастического и всего, что «удивительным образом оказывается нечеловеческим в окружающей нас атмосфере, даже в самом человеке»^{8. Важно, что он использует понятие о «фантастическом» применительно не к сюрреалистической фотографии, а к фотографии вообще. Мак-Орлан различает два вида фотографии - художественную (или, как он выражается, пластическую) и документальную, однако интересует его именно документальная фотография9. Его привлекает в (документальной) фотографии способность адекватным образом отображать «современную» эпоху. Эта способность связана не с тщательно продуманным планом, сопоставимым с традиционным литературным воображением, а с эффектом случайности. Документальная фотография, не отдавая себе в том отчет, захватывает современность «в нужный момент».}

На изобразительном уровне эти особые возможности фотографии связаны с тем, какое значение в фотографии приобретают случайные детали. Мак-Орлан приводит в качестве примера свой собственный опыт. Однажды он оказался в Лондоне в Китайском квартале в пять часов пополудни. День был туманный, обитатели квартала производили впечатление почти восковых фигур. Он быстро сделал несколько снимков, в этот момент, при виде камеры, стоявшие на пороге домов девушки скрылись за дверями. Отпечаток позволил обратить внимание на множество подробностей внешнего вида зданий. Так, в одной из входных дверей было разбито стекло, и кто-то вставил на его место кусок картона с китайскими иероглифами. В конкретной детали нашел выражение и тот уникальный (случайный) момент, когда был сделан снимок. «На переднем плане была видна хорошенькая ножка и подол платья на фоне китай-