Читать «Карл Черни и его этюды» онлайн - страница 7

Не признавая творчество Черни, Шуман, Шопен и многие другие музыканты в пылу полемики недооценили его значения как автора этюдов для фортепиано, в то время уже широко бытовавших, и как одного из ведущих педагогов венской фортепианной школы. Не секрет, что и в наши дни бытует взгляд на Черни, как на ограниченного музыканта, принципы которого не совместимы с духом подлинного искусства. Очевидно, назрела необходимость проверить состоятельность этого мнения.

В своих многочисленных методических трудах и прежде всего — фундаментальнейшей "VollsUndige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend..."("Полной теоретикопрактической фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенствования...") Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом. В этом капитальном труде получило обобщение многое из того, что было создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов прошлого столетия, и по-новому, с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. В отличие от более ранних фортепианных метод, например, Крамера, Гуммеля и Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет собой руководство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика от ab ovo, можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь собраны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианном искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем своего времени.

Новым и смелым для 40-х годов прошлого столетия было стремление Черни рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. ’’...Пианисту необходимо чувствовать стилистическое своеобразие исполняемого сочинения; именно индивидуальность композитора, — считал Черни, — обусловливает в каждом конкретном случае соответствующие принципы интерпретации” ’. В зависимости от стиля и содержания произведения Черни побуждал учеников применять те или иные динамические краски, педаль, пианистические приемы и способы звукоизвлечения .

Требование "стильной" интерпретации не означало, по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности исполнителя: уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для него взаимоисключающими понятиями. "Само собой разумеется, — писал он, — талантливый и вполне сформировавшийся исполнитель может вкладывать в чужое сочинение также и свой дух, свою индивидуальность, но лишь при условии, что характер произведения остается неискаженным" . Таким образом, Черни с передовых позиций разрешал одно из принципиальных и, вместе с тем, нередко дискуссионных положений музыкальной эстетики.

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. Венский педагог, разумеется, высоко ценил "совершенную виртуозность", ибо "только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и препятствует плохому обращению с инструментом" . Однако "совершенная виртуозность" не являлась для Черни самоцелью: в технике он видел "только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении...". И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классически.м (конечно, не только благодаря суждениям Черни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не были общепринятыми.