Читать «Карл Черни и его этюды» онлайн - страница 22

Мы, естественно, далеки от мысли утверждать, что Черни руководствовался подобного рода соображениями и тем более — ставил их во главу угла при создании этюдов. Очевидно,, такая манера письма, рельефность "подачи" фактурного материала была органичным способом его мышления.

Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Мет-роритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов. Благодаря, например, ритмической остановке , исполнитель может вовремя собрать пальцы для исполнения "узкой" фактуры или, наоборот, подготовить их к игре "широких" арпеджио . Другой пример. Черни, как опытный педагог, знал, что переход фигурационного рисунка с белых клавиш на черные представляет обычно для пианиста определенную трудность: изменение временных соотношений в партии сопровождения, например в этюде № 7 из ор. 399 (такты 88 — 91), как и во многих других, поможет сделать мысленную цезуру.

Остановимся более подробно на этюде № 9 из ор. 636. В такте 9 этого сочинения в связи с изменением рисунка шестнадцатых (разрушение стереотипа) Черни преобразует первоначальное метроритмическое построение в партии левой руки и заменяет его новым — последовательностью различных длительностей. В такте 16 вновь изменяется метроритмическая организация в партии сопровождения: на этот раз вводится движение восьмыми. Иное метроритмическое построение в партии аккомпанемента мы наблюдаем в тактах 19 и 23. Таким образом, появление нового фигурационного рисунка в этюде № 9 каждый раз сопровождается изменением длительностей в партии левой руки.

На первый взгляд может показаться, что метроритмические изменения в аккомпанементе не оказывают существенного влияния на овладение техническими задачами, сосредоточенными в партии другой руки. Однако это не так: "Восприятие равенства или различия временных интервалов в музыке не есть пассивный, холодный, спокойно-познавательный процесс; обычно это сложный процесс активного отражения в действии, действительном или воображаемом. Переживание времени — в размеренном ли течении следующих друг за другом нот величавого хорала или в пустых промежутках между звуками капающей воды — есть скорее взвешивание наших собственных движений, чем чисто познавательное усмотрение времени"².