Читать «Карл Черни и его этюды» онлайн - страница 21

Большинство инструктивных произведений Черни не нуждается в ритмически гибкой интерпретации — в них господствует принцип метричности. Это в равной мере относится и к этюдам близким по характеру к Adagio, с характерным для такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычно "не затушевывает" секвенционного строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаше всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.

Партия аккомпанемента создает определенную метроритмическую опору; она выполняет роль дирижера. Благодаря четкому, размеренному аккомпанементу, каждая из метрических долей такта ясно ощущается, осознается, что дает возможность избежать ритмической вялости и неорганизованности исполнения.

Равномерная пульсация в этюдах Черни достигается во многих случаях повторением ритмической фигуры в партии сопровождения. На протяжении всего этюда или значительной его части, построенных по принципу варьирования первоначальной технической формулы, автор в партии аккомпанемента сохраняет одни и те же временные соотношения ². Повторяемость метроритмического построения в партии аккомпанемента, а в ряде случаев совпадающие ударения в партиях обеих рук помогают исполнителю быстрее усвоить структуру этюда, а также скоординировать игровые движения.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды и упражнения Черни, является фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом — импровизационным и свободным. Более того, метроритмическое чувство служит основой в формировании техники, которая опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники. И, наконец, четкая равномерная пульса-

¹ См.: № 15 из ор. 355; № 15, 38 из ор. 365; № 26 из ор. 740; № 32, 38 из "160 achitaktige Obungcn", op. 821.

¹ См.: op. 299, № 9, 17, 28; op. 335, № 25, 29, 34, 47; op. 355, № 2, 5, 24. 33; op. 365 № 4. 19, 21; op. 636, № 10. 14, 15, 21, 22; op. 740, № 2. 7, 9; op. 753, № 1, 4, 10, 20, 28; op. 834, № 2, 6. 12. 18 и т. д. ция обусловливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность.

Данная закономерность (т. е. связь ритма и моторики) была, очевидно, известна музыкантам давно; теоретическое же подтверждение она получила лишь в XX веке, в трудах Мак-Даугола, Ракмиша, Жак-Далькроза, а из отечественных ученых — у Б. Теплова. Последний подчеркивал, что "чувство ритма в основе своей имеет моторную природу" и "двигательные мотивы являются органическим компонентом восприятия ритма, а не внешним по отношению к последнему"¹.