Читать «Карл Черни и его этюды» онлайн - страница 12

Казалось бы, опусы 365 и 822 Черни должны приобщать к изучению художественной практики игры на фортепиано. Однако сам материал здесь не дает простора для всестороннего овладения пианистическим искусством. В этих сборниках, как и в ряде других, примечательно отсутствие характеристических ремарок, а также педальных указаний.

Свидетельствует ли такое понимание жанра этюда об односторонности педагогического мышления Черни, или это — "сознательное ограничение во имя главного" *, как считает немецкий исследователь его творчества Г. Штегер? (Под "главным" он, по-видимому, понимает отнюдь не беглость пальцев, а возможность пианиста сосредоточиться на музыкальном содержании исполняемого им произведения, не отвлекаясь на технические задачи). Думается, что Штегер в определении характера этюдов Черни прав. Автор специально создавал их непритязательными, исключительно целенаправленными; на эту мысль наводит и вступительная статья композитора к одному из его сборников, в которой в несколько завуалированной форме он излагает взгляд на назначение этюдов .

В творчестве Черни представлен, таким образом, иной тип этюда по сравнению с тем, какой мы встречаем, например, в "Gradus" Клементи или сочинениях ор. 70 Мо-шслсса. В отличие от названных музыкантов, писавших сборники экзерсисов и этюдов (а по сути художественных произведений) для гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным складом мышления ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. К тому же именно такой тип этюда, предназначенный для практического использования в процессе обучения, отвечал в большей степени духу эпохи. Вспомним, что усилившаяся специализация во всех сферах культуры постепенно привела к разделению профессии музыканта: на место композитора-импровизатора-исполнителя пришли импровизатор-виртуоз, пианист-интерпретатор. Отсюда — особенно острый интерес музыкантов 30 — 40-х годов прошлого столетия к специфическим проблемам фортепианной техники, разработке которых в полной мере отдал силы и К. Черни.

Он не рассматривал исполнительскую технику лишь как сумму определенных моторных навыков; его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями. В этом нельзя не увидеть преемственности с фортепианными упражнениями Бетховена. Сравнение динамических и артикуляционных указаний в его упражнениях с ремарками Черни, например в этюдах № 1, 4, 5, 12, 24, 50 из "Schule des Legato und Staccato", op. 335, показывает, что оба композитора требуют от пианиста не "сухого" однокрасочного исполнения, а тонкой филировки звука