Читать «Карл Черни и его этюды» онлайн - страница 11

Черни далеко не всегда последовательно разрешал и вопросы двигательной организации пианиста. Прогрессивные для своего времени рекомендации по использованию рахтичных движений руки, включая все ее звенья (к этому вопросу мы еще неоднократно обратимся), чередуются в ряде случаев с консервативными высказываниями, например, "локоть никогда не должен уклоняться от туловища".

В пианистических взглядах Черни, основывающихся на ценных достижениях в этой области как его предшественников (прежде всего Ф.Э. Баха, Бетховена, Клементи ’), так и педагогов-современников, отразились, несомненно, и противоречия фортепианной методики первой половины XIX в., ее негативные стороны. И все же, если оценивать в целом педагогические установки Черни, то можно с полным правом утверждать, что в основе их лежали позитивные методические принципы, знакомство с которыми может принести пользу и современным музыкантам.

Несмотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Предоставим слово самому Черни: "...не следует чрезмерно загружать учеников, — писал он в "Школе", ор. 500,—заучиванием появившихся теперь в бесчисленном количестве упражнений и этюдов. Педагог должен все же исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является упражнением, и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие, длинные этюды..." . Как видим, Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количества изучаемых этюдов.

Позиция его в этом вопросе тесно перекликается со взглядами А. Мюллера и Ф. Калькбреннера. Мюллер, например, утверждал, что целесообразнее развивать технику на художественных произведениях, а нс на сухих этюдах, так как каждое хорошее сочинение классической литературы является для ученика одновременно и этюдом . Аналогичной точки зрения придерживался и Калькбреннер. Таким образом, видные представители так называемой "старой фортепианной школы" в своей педагогической практике нс были ярыми апологетами воспитания техники, основанного на исключительном использовании этюдов и упражнений *.

Возникает естественно вопрос: чем объяснить в таком случае астрономическое число написанных Черни этюдов и упражнений? Очевидно, прежде всего необозримым количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой. Известно также, что нередко поводом для сочинения этюдов служил какой-либо пианистический недостаток учеников.

Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, он стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, "Черни возможно меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию и музыкальной образности" . Художественная ценность даже таких фундаментальных сборников, как "Schule der Virtuositat", op. 365; "Die hohere Stufe der Virtuositat", op. 834; "Neues Gradus ad Parnassum" , op. 822 незначительна, в них доминирует виртуозное начало. "Gradus", op. 822 Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного предшественника — труда М. Клементи. "Gradus ad Parnassum" Клементи, включающий в себя 100 различных по форме экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, рондо), призван был ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, "разум и дух совершенствовать одновременно с пальцами". В сборнике же Черни представлены только этюды (или "большие экзерсисы", как их называет автор), прелюдии и фуги преимущественно моторного склада, не обладающие высокими музыкальными качествами.