Читать «Драматика, или Поэтика рациональности» онлайн - страница 66

Парадокс — это инструмент драматургического творческого процесса, орудие труда, а не художественное средство выражения.

Его следует использовать в истории только с технологическими целями — для точного отбора эпизодов, а не для выражения каких-то понятий или идей.

Так, скульптор для каждой новой скульптуры не изготавливает уникальный набор резцов, композитор не мастерит заново рояль для сочиняемого фортепианного концерта, а драматург не покупает для написания каждой пьесы/сценария новый компьютер. Парадокс — жесткая, неизменная константа, на которую можно опираться, выстреливая, пуля за пулей, уникальные характеры новой истории.

Однако качество этого инструмента требует большой ответственности при его изготовлении: молотком с ручкой из творога гвоздь не забьешь. Ошибка в формулировке парадокса, в том одном-единственном предложении с запятой посередине, может в один миг разрушить надежды и мечты автора когда-нибудь стать любимым. То есть гениальным…

15. ОТСТУПЛЕНИЕ: ВСЁ ПРО МЕНЯ, или Ведущий характер

Нужно предупредить: мы еще не закончили разбор принципа и логики парадокса, сейчас будет отступление. Отступление, чтобы еще плодотворнее подумать вместе.

Стоит привлечь внимание к одному факту, который уже давно был очевиден, но, скорее всего, не расценивался как заслуживающий рассмотрения: все наши истории, иллюстрирующие теоретические положения, очень похожи. Пуще того: совершенно одинаковы. И принцип их структурирования единый: во всех трех историях главная отправная точка — один характер. Ведущий характер, или, на повседневном языке, главный герой.

Неверно думать, что этот характер каким-то особенным образом полнее, совершеннее других, главнее. Ведь и в жизни начальники бывают только на работе, а материал драматургического текста коренится в настоящей жизни. И всё же ведущий так или иначе становится главным…

Чтобы выбраться из этого мгновенного смятения, нужно дать себе отчет, что один характер выбирается в качестве главного автоматически, в силу специфики зрительского восприятия: мы способны особенно сильно сопереживать только одному характеру. Более того, эта точка зрения очень органична, привычна каждому: мы-то сами в жизни тоже — главные герои, а остальные, на наш взгляд, лишь актеры второго плана.

Продюсеры киноиндустрии в этом контексте часто встречают автора и его работу одним-единственным вопросом: за кем следовать будем? Эта точка отсчета на самом деле весьма существенна, она намного шире, чем форма вопроса:

Для зрителя не так важно физическое существование человека, как органическая, понятная цепочка его возможных выборов.

А еще есть и ограничение по времени: чтобы вызвать максимум сопереживания, мы должны успеть в достаточном объеме информировать зрителя за отведенный нам отрезок времени. Вводя два ведущих характера или более, мы вынуждаем зрителя с равной степенью подробности запоминать их всех. Для возникновения настоящего сопереживания зритель не должен никого забыть настолько, чтобы, увидев его снова, подумать: «Кажется, я этого типа уже видел, но кто он, хоть убей не помню». Спектакль/фильм нельзя остановить, чтобы все всё вспомнили. Очевидно, что мы потребуем от зрителя заметно большей концентрации внимания, чем в случае одного, ведущего, характера. Более того, стоит вспомнить, что зритель в созданном нами микрокосме находится первый раз в жизни, отчего, несомненно, испытывает стресс. Сможем ли мы, придя на вечеринку, в одно мгновение вспомнить имена всех восьми гостей?