Читать «Драматика, или Поэтика рациональности» онлайн - страница 53

Таким образом, снова подчеркнем своеобразие мышления драматурга: ему нужно приручить себя доверять своим зрителям, их опыту и пониманию жизни. На самом деле автор полностью от них зависим. Когда вы предлагаете свою историю без поясняющего текста (99% случаев против 1% с закадровым текстом или комментариями рассказчика), ее узловые пункты должны быть крайне точно продуманными и действенными, читай: активными. Только так повествование может добраться до самых потаенных (или темных) уголков жизненного опыта зрителя. Ведь

автор конечных выводов — это зритель.

Но получится ли добраться до этих уголков, если повествование будет пассивным и «усыпительным», если его характер только и знает, что переживать и много думать, но не желает контактировать со всем миром? Вам сразу вспомнился недавно посмотренный фильм? Чистое совпадение, честное слово!

Осознав только что сказанное, вы можете спросить: не попадают ли в подобное положение те, кто ошибся уже в процессе сотворения характера, не уделив должного внимания четвертому основному признаку характера, который как раз и толкает его на поступки? Именно так! Другую медвежью услугу автору частенько оказывает использование литературных форм выражения и литературной логики в драматургических текстах. Не создав инструкцию для действия, а лишь текстуально понятно («красиво») описав душевное состояние своего героя в ремарках, автор уже считает, что работенка сделана: существенная для его истории деталь в повествование вставлена. Например: Михаил целых три дня ждал, пока Моника очнется. Если не вплести эту информацию в какой-то специально разработанный эпизод, зритель никогда не узнает, насколько безгранично терпение Михаила, оно покажется равным ничтожному времени на сцене/экране.

Подобная авторская хитрость обычно живет недолго, лишь до той минуты, пока режиссер спектакля/фильма не предложит автору выбор: либо выйти на сцену в роли краснеющего рассказчика, либо все же переписать соответствующие места, чтобы в них появилось активное действие, создающее всё новые и новые трогающие зрителя эпизоды. Например, как Михаил пытается ускорить то, чего так долго ждет и жаждет: целует, поглаживает, поет, шепчет Монике на ушко…

Если литературных хитростей в работе будет слишком много, возможно, режиссер позвонит вовсе не вам, а какому-то другому автору, действием выражая свои сомнения в вашей способности рассказать историю, пригодную для сцены/экрана. Историю, в которой

люди действительно чего-то хотят, и об этом можно судить по тому, что видно и, во вторую очередь что слышно.

Более того, всё, что мы видим и слышим, совершенно недвусмысленно, потому что характеры, как и люди в настоящей жизни, не корчат гримасы, а действуют, делают что-то такое, что все мы в контексте конкретной ситуации понимаем, причем примерно одинаково.

13. КТО МЕНЯ НЕ ЛЮБИТ? или Универсальное обоснование мечты характера — познание тайны бытия

В этой главе мы покончим с различными отступлениями, чтобы вернуться в почти полностью забытое прошлое — в тот момент, когда автор еще не начал доказывать, что человек, читай: характер, — это основа основ каждого настоящего драматургического текста, или мера всех вещей. Чтобы возвращение было полноценным, стоит восстановить в памяти то мгновение, когда рассказ про саму историю только-только оборвался. Мы утверждали, что драматургический текст не пишется без сомнений и что такие сомнения в процессе написания можно с уверенностью назвать творческими. При этом они лишены основного элемента сомнения в бытовом смысле — отрицания чего-то уже существующего (подробнее см. ). Также мы утверждали, что автору всегда нужно самому создавать утверждение (тезу), которая в рамках творческой работы будет подвергаться сомнению.