Читать «Объекты желаний. Дизайн и общество с 1750 года» онлайн - страница 3

Разница между искусством и дизайном состоит в том, что объект искусства, в отличие от промышленного изделия, задумывается и претворяется в жизнь одним и тем же человеком — самим художником (или создается под его непосредственным началом). Соединение обеих функций в одном лице дает художнику значительную автономию, а это породило веру в то, что одна из главных задач искусства — дарить свободу творчества и фантазии. Независимо от справедливости такого утверждения по отношению к искусству, к дизайну оно неприменимо. В капиталистическом обществе главной целью процесса производства промышленных товаров (а дизайн — часть этого процесса) является получение прибыли. Сколько бы творчества и воображения ни было вложено в разработку дизайна предмета, сделано это не для того, чтобы автор реализовал свои творческие замыслы, а чтобы продать вещь и заработать на этом. Называя дизайн искусством, мы тем самым выводим дизайнера на первый план в производственной деятельности, что является глубоким заблуждением и отсекает важные связи между дизайном и социальными процессами.

Смешение дизайна и искусства приводило к появлению столь же распространенных, сколь и ошибочных трактовок исторических изменений в дизайне. Во многих работах эти изменения соотносятся с творчеством и жизнедеятельностью отдельных мастеров: скажем, мебель Чиппендейла отличается от мебели Шератона, поскольку они были разными людьми, с собственными идеями и эстетическими воззрениями. Однако когда мы пытаемся понять, почему же именно их идеи различались, мы заходим в тупик. Это становится еще более очевидно, когда речь идет не об изделиях конкретных мастеров, а о целых классах промышленных товаров, в создании которых принимало участие множество специалистов: почему, например, вся конторская мебель 1900-х годов не похожа на мебель, выпущенную в 1960-х? Сводить подобные различия к особенностям художественного темперамента авторов было бы просто смехотворно.

Историки часто пытались обойти проблему, связывая эти изменения со своего рода эволюционным процессом, как если бы предметы были растениями или животными. Исторические сдвиги в дизайне трактовались как мутации в развитии предметного мира, стадии эволюции на пути к совершенной форме. Однако предметы не живут собственной жизнью, равно как нет и признаков существования какого-либо закона естественного или искусственного отбора, который способствовал бы их прогрессивному развитию. Дизайн промышленных товаров определяется не внутренними причинами, заложенными в предметном мире, а производством и людьми, которые изготавливают эти товары, а также взаимоотношениями этих людей с обществом, которое потребляет товары⁵.

Сказать, что дизайн связан с обществом, довольно легко, гораздо сложнее понять, как именно происходит их взаимодействие. Это не всегда удается историкам. Во многих работах по истории дизайна, искусства или архитектуры предмет исследования рассматривается абсолютно вне зависимости от ситуации в обществе. Впрочем, упоминание «социального контекста» или «социального фона» в последнее время стало входить в моду. К примеру, Марк Жируар в своей книге «Безмятежность», посвященной архитектурному стилю эпохи королевы Анны, упоминает критику современников в адрес нового направления, а затем отмечает: «И ярость и восторг кажутся удивительными, только пока мы не посмотрим на социальный фон, который их порождал со стремительной неизбежностью. Стиль эпохи королевы Анны расцвел так пышно, поскольку отвечал последним чаяниям средних классов Англии»⁴. Эта ремарка сопровождается несколькими страницами обобщений на тему английского общества XIX столетия, а затем автор продолжает описывать деятельность архитекторов в сугубо профессиональном ключе. Поверхностное упоминание социального контекста здесь напоминает антураж из водорослей и гальки, разложенных в витрине рыбной лавки, — он остается всего лишь украшением, и, если мы уберем его, вкус рыбы не изменится. Упоминание «социального контекста» часто всего лишь «орнамент», который тем не менее позволяет рассматривать предмет исследования как некую автономную сущность, по отношению к которой все факторы, кроме художественных, второстепенны. Подобный прием привлекателен для историков, поскольку избавляет от необходимости анализировать, как именно предмет исследования связан с реалиями современного ему общества, а формулировки, аналогичные «стремительной неизбежности», в изобилии встречаются в литературе. Небрежность в рассмотрении социальной основы событий особенно досадна, когда мы говорим о дизайне — дисциплине, которая в силу самой своей природы ставит идеи и убеждения выше производственных реалий.