Читать «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство» онлайн - страница 225

181

В другой работе Корбюзье (Le Corbusier 1964: 44) пишет об управлении потоком света, проникающего через «стеклянную стену, <…> снабженную “диафрагмами”, позволяющими по желанию закрывать ему доступ».

182

Эта тенденция была не только следствием «стеклянного строительства», ей способствовала и свободная компоновка внутренних объемов, представленная влиятельной концепцией «открытой планировки» Лоза.

183

Коломина утверждает: «Дом – это система для изготовления “картинок”. Характер “картинки” определяет окно. <…> Если окно – это линза, то сам дом – это камера, направленная на природу» (Colomina 1994: 311–312).

184

Такова кода его работы «К новой архитектуре». Позиция Ле Корбюзье основывалась на его убежденности в том, что существующие условия не позволяют рабочим понять суть труда в промышленности: «Таким образом, мы вполне можем сказать: “Архитектура или деморализация – деморализация и революция”». Предлагаемое им решение состояло в том, чтобы массы добивались права на «машину для жилья» (см.: Le Corbusier 1946: 256, 259).

185

Хотя роман был написан в 1920–1921 годах и впервые опубликован в Нью-Йорке в 1924 году, на русском он увидел свет лишь в 1954 году, и то не в России. Эйзенштейн, несомненно, знал о существовании этой книги, но ни разу не упоминает ее в своей автобиографии.

186

К началу 1930-х официальный курс на упразднение семьи в СССР был прекращен. Но к тому времени и перестали изобретать радикальные решения жилищной проблемы.

187

 Как это ни странно, Хабермас, обращающий особое внимание на роль медиа в формировании общественной сферы, почти не упоминает о воздействии электронных медиа на частную сферу.

188

Blanchot 1981: 75, 90; Zizek 2002: 225.

189

Хейлс полагает: когда технологии переплетаются с формированием идентичности настолько сильно, что их уже невозможно по-настоящему разделить, возникает «постчеловеческое» (Hayles 1999: xiiii).

190

Технику рисования, основанную на симметричных «зрительных пирамидах», Альберти описал в «Трактате о живописи» (1435–1436); позднее о ней говорилось в трудах Виатора (1509), Дюрера (1525) и других. Альберти писал: «Пусть каждый живописец знает, что он тогда достигнет высшего мастерства, когда хорошо поймет пропорции и сочетания поверхностей, – а это знают очень немногие. <…> И пусть они знают, что своими линиями окружают поверхность и что, когда заполняют цветами очерченные места, нет иной задачи, кроме того, чтобы представлять формы видимых вещей на этой поверхности не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида, при определенном расстоянии, при определенном освещении и при определенном положении центра в воздухе или где бы то ни было в другом месте» (Alberti 1970: 28–29).

191

Джей пишет: «Линейная перспектива стала символом гармонии между математическими правилами в оптике и Божьей волей. Даже после эрозии религиозной основы этого уравнения позитивные коннотации, связанные с якобы объективным оптическим порядком, сохранили свое влияние. Эти позитивные ассоциации были отделены от объектов, изображавшихся на прежних картинах, зачастую религиозных по содержанию, и перенесены на пространственные соотношения перспективы на самом полотне» (Jay 1992: 180).