Читать «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство» онлайн - страница 226

192

«Впервые благодаря Декарту реализм оказывается в состоянии доказать реальность внешнего мира и спасти сущее-в-себе» (Heidegger 1977: 139).

193

Хайдеггер утверждает: «В эту вводимую как заведомая данность общую схему природы включены, между прочим, следующие определения: движение означает пространственное перемещение; никакое движение и направление движения не выделяются среди других; любое место в пространстве подобно любому другому; ни один момент времени не имеет преимущества перед прочими» (Ibid., 119).

194

Вспомним вывод Беньямина: реальность, свободная от техники, становится наиболее искусственной, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники (Benjamin 2003: 263).

195

Традиционно исследования в области телевидения ведутся в одном из двух основных направлений: во-первых, изучается то, как телевидение «экранирует» мир, навязывая общественному дискурсу идеологические параметры, и, во-вторых, анализируется конкретное «влияние» телевещания на зрителей. Еще одно важное направление подобных исследований касается институциональных вопросов.

196

См., например: Morley 1982.

197

К 2006 году франшиза на формат «Большого брата» была приобретена в сорока с лишним странах Европы, Северной и Южной Америки, Азии, Австралии, Тихоокеанского региона, Ближнего Востока и Африки.

198

Как мы покажем ниже, этот контраст между навязанной публичной маской и идеей подлинной личности занимает центральное место и в драме «Большого брата» Endemol.

199

Этот контраст между современным городом и старым жилищем или комнатой, сохраняющей памятные следы атавистической идентичности, характерен не только для «1984», но также и для «Мы» и «Метрополиса».

200

Видеомагнитофон ему подарила фирма Norelco в 1965 году.

201

К примеру, в «Комнате с задержкой времени – 1» (1974) зрители в комнате А могли наблюдать за теми, кто находится в комнате Б, на одном телеэкране «вживую» и на другом – с задержкой в 8 секунд, а зрители в комнате Б могли видеть аудиторию в комнате А «вживую», а самих себя – с задержкой. Зрители могли переходить из комнаты в комнату, что, по замыслу автора, занимало у них около 8 секунд. Проект Грэхема в чем-то напоминал использование Вертовым кинематографической «рефлективности». Если судить по его публицистике, он был согласен с тем, что воплощенное восприятие эквивалентно присутствию, но его эксперименты говорят о другом – о непрерывной связи «прямого восприятия» с задерживающими эффектами памяти.

202

Программы вроде «Копов», где такие записи использовались наряду со съемками действий полиции, начали появляться в 1989 году, а их «домашние аналоги», например «Самое смешное домашнее видео Австралии», – с 1990 года.

203

Важнейшим этапом в превращении реального события в медийное стали фильмы Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934) и «Олимпия» (1938). См.: McQuire 1994; McQuire 1998.