Читать «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство» онлайн - страница 219

129

В «Америке» Бодрийяр описывает вид ночного Лос-Анджелеса с воздуха как новый апогей технического развития: «Ничто не может сравниться с ночным полетом над Лос-Анджелесом. Внизу, насколько хватает глаз, – что-то вроде светящейся, геометрической, раскаленной необъятности, сверкающей в просветах облаков. Разве что ад Иеронима Босха порождает такое же по силе ощущение пекла. Мерцающее свечение по всем диагоналям: Уилшир, Линкольн, Сансет, Санта-Моника. Пролетая над Долиной Сан-Фернандо, мы видим беспредельную горизонтальность, простирающуюся во всех направлениях. Но когда гора остается позади, город, который открывается взгляду, оказывается в десять раз больше. Никогда взгляду не приходилось созерцать такую протяженность, и даже море не производит такого впечатления, поскольку геометрически не разделено. Неравномерное, рассеянное мерцание европейских городов не имеет таких параллелей, точек схода, воздушных перспектив. Европейские города – это города Средневековья. А Лос-Анджелес ночью конденсирует всю будущую геометрию человеческих отношений, все их сплетения, пламенеющие в абстрактности, сверкающие в их протяженности и звездные в их бесконечном воспроизводстве» (Baudrillard 1988: 51–52).

130

Пожалуй, именно стремлением перемещаться по киберпространству объясняется тот факт, что гибсоновское киберпространство визуализируется не в виде сложных фракталов, как можно было бы ожидать, а напоминает простые геометрические формы ранней супрематической живописи Малевича и Лисицкого.

131

См.: McQuire 2002. Это отчетливо видно в эпизоде с последней «атакой» киберпространства, когда главный герой Кейс, прежде чем добиться своей цели, теряет собственное «я». Это напоминает классический нарратив, в котором герой (героиня) переживает распад своего эго в качестве предпосылки к духовному возрождению.

132

Крэри имеет в виду работы Дэна Флавина, но его наблюдение с таким же успехом может относиться к общему состоянию городского пространства, освещенного электричеством.

133

О связи между ренессансной перспективой и картезианской философией см. «Геометрическую вселенную» в: McQuire 1998.

134

Venturi 1966: 133; Koolhaas 1996: 45.

135

Прямая всемирная трансляция «Новый 2000 год» стала медийным событием, по протяженности напоминавшим фильм Уорхола: она продолжалась 24 часа, охватив 60 стран, «подключавшихся» по мере того, как там наступала полночь.

136

Сегодня аналогичное использование больших экранов стало стандартной процедурой на крупных спортивных мероприятиях, например чемпионате мира по футболу в Корее в 2002 году, когда огромные толпы собирались у таких экранов в Сеуле, и чемпионате мира 2006 года в Германии, когда в каждом городе, где проходили матчи, были установлены гигантские экраны и в центре Берлина возле них собиралась миллионная толпа.

137

 Вслед за Вальтером Беньямином, называвшим «Парижский сплин» прототипическим текстом современности (Benjamin 2003: 3-93), Берман уделяет особое внимание двум стихотворениям: «Глаза бедняков» (1864) и «Потеря ореола» (1865). Оба они были написаны в разгар османизации и опубликованы в виде фельетонов, адресованных новой читательской аудитории, сформированной крупными газетами. «Глаза бедняков» посвящены изменению содержания публичности, рожденному «культурой» кафе со стеклянными витринами на парижских бульварах, а «Потеря ореола» напрямую затрагивает новые условия общественной мобильности и угрозу жизни и здоровью, которую несет с собой быстро движущийся транспорт на замощенных дорогах.