Читать «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство» онлайн - страница 214

88

В «Орнаменте массы» (1926) Кракауэр обрисовал третий путь в дополнение к беньяминовской поляризации «фашизм-коммунизм», в рамках которого революционная энергия, высвобождаемая разрушением ауры, напрямую ставилась на службу «товаризации». Эта тенденция, впервые проявившаяся в американском «обществе массового потребления», породила новые культурные формы, примером которых могут служить мюзиклы Басби Беркли, снятые в 1920-х годах, где движения людей были жестко подчинены «машинному» ритму. В 1931 году, говоря о женских танцевальных ансамблях, Кракауэр отмечал: «Позы девушек напоминают согласованное движение поршней. Это не военная четкость, они как-то по-иному соответствуют механическому идеалу. <…> Построившись извивающейся змеей, танцовщицы стали живой иллюстрацией достоинств конвейера, бешеный ритм их чечетки звучал в ушах как “бизнес, бизнес”, а с математической точностью задирая ноги выше головы, они радостно утверждали прогрессивную силу рационализации <…>» (Kracauer 1994: 565).

89

Возможно, под воздействием тех же политических императивов, что обусловили нехарактерный для Эйзенштейна грубый отзыв, Вертов позднее пересмотрел свой подход. В 1958 году он, защищаясь, назвал «Человека с киноаппаратом» «фильмом о киноязыке», добавив: если в нем выделяются «средства», то потому, что цель состояла в том, чтобы именно со средствами познакомить людей (Vertov 1984: 154–155). В другом случае Вертов высказался еще более самокритично, сказав, что раньше открыто показывал съемочные методы, как Мейерхольд, и что это было неправильно (Ibid., 125).

90

О строительстве ВТЦ см.: Mosco 2004: 143–175. Конечно, промышленное производство не прекращается – оно переносится в те регионы, где рабочая сила дешевле, а экологические стандарты ниже. О связи между реконструкцией городов и трансформацией роли искусства в городской жизни см.: McQuire; Papastergiadis 2005b.

91

Андрей Кодреску утверждает, что это ощущение непостоянства особенно глубоко укоренилось в Соединенных Штатах: «Взрослые редко бывают в тех местах, где они выросли, потому что от их первого дома, школы и сада, где они играли детьми, уже ничего не осталось» (см.: Siegal 2002: 11). Николас Негропонте указывает: пространственная гибкость традиционного деревенского жилища «связана с постоянством дома, незнакомого большинству американцев. В индустриальном обществе схема такова: вы продаете свой дом, чтобы купить другой, побольше, а позднее повторяете эту операцию, чтобы вновь купить дом поменьше» (Negroponte 1975: 105).

92

 В обществоведческой теории «пространство потоков» Кастельса (Castells 1989) превратилось в важную характеристику пост индустриального общества; Бауман вводит понятие «эпоха текучей современности» (Baumann 2000). В архитектуре «мягкие машины» Уоррена Броди (Brodey 1967), «мягкий город» Джонатана Рабана (Raban 1974) и особенно «мягкие архитектурные машины» Негропонте (Negroponte 1970; Negroponte 1975) напрямую подвели к понятию «текучей архитектуры», введенному Маркусом Новаком (Novak 1991; Novak 1996).