Читать «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство» онлайн - страница 212

77

Как отмечает Харви, оригинальность фордизма и его главное отличие от тейлоризма состояли не в конвейерной сборке и организации управления производством, а в осознании Фордом того факта, что «массовое производство означает массовое потребление» (Harvey 1990: 125–126). В этом заключалось одно из ключевых различий между моделями индустрии, принятыми в США и СССР. Харви указывает, что до Второй мировой войны влияние фордизма на промышленное производство в Европе было сравнительно незначительным: там даже автомобильная промышленность во многом оставалась полукустарной отраслью, ориентированной на элитного потребителя. Однако во многих секторах уже вовсю шло отделение планово-контрольных управленческих функций от исполнительных функций труда, а также переход квалифицированной работы от рабочего к машине и от бригады к руководителю (Harvey 1990: 127).

78

Ленин делает вывод: «Система Тейлора – без ведома и против воли ее авторов – подготовляет то время, когда пролетариат возьмет в свои руки все общественное производство и назначит свои, рабочие, комиссии для правильного распределения и упорядочения всего общественного труда» (Lenin 1964: 156).

79

В Америке бездушность конвейерного производства стала темой остросатирического фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936). В первом эпизоде неспособность Чарли выполнить свою операцию за то время, что диктует скорость конвейера, нарушает работу всей бригады. Поскольку механизм не обращает внимания на его темп работы, Чарли не может за ним угнаться; фраза «шагать в ногу», относящаяся к освоению новых трудовых навыков, приобретает буквальное значение в механизированном окружении, постоянно отслеживающем работу человека. Глубинное психологическое воздействие конвейера на работника изображено с мрачноватым юмором: Чарли настолько вживается в машинный ритм, что начинает невольно повторять свою операцию в самых неподходящих ситуациях, закручивая вместо гаек пуговицы на женских платьях.

80

«Монтировать – значит организовывать кинокадры в киновещь». Вертов выделял три периода в «непрерывном процессе монтажа»: учет, наблюдение и монтажное соединение (Vertov 1984: 89, 99-100).

81

Насколько инстинктивное стремление Эйзенштейна направить зрителя к «исчерпывающе полному образу темы» реально отразилось в его творчестве – вопрос другой. В ранних фильмах – «Стачке», «Броненосце “Потемкин”» и особенно «Октябре» – он ставит на первое место не «всезнание» зрителя, а куда более децентрализованную и случайную форму восприятия. Хотя Вертов и Эйзенштейн считали друг друга идейными противниками из-за разногласий относительно роли «художественного» кино, на практике монтаж Вертова был куда ближе к эйзенштейновскому «интеллектуальному монтажу», чем оба они готовы были признать.

82

Адорно весьма сожалел о том, что Беньямин попал под влияние Брехта, и позднее утверждал, что теория Беньямина разрабатывалась «с явной целью превзойти провокационность Брехта и тем самым – в этом, возможно, заключалась потаенная цель – освободиться от него». В то же время Адорно, называя концепцию Кракауэра «самой убедительной теорией о технике кино», критиковал ее за «уклонение от социологии» (Adorno 1981–1982: 202).