Читать «Александр Дейнека» онлайн - страница 8

В этой связи уместно напомнить, что теория композиции, созданная Фаворским, допускала большую или меньшую глубину изобразительного поля лишь для поверхностей, имеющих толщину бумаги или холста. Согласно той же теории, изображение объемного тела на плоскости, например стены, должно оставаться двухмерным, ибо оно уже является границей скульптурной массы. Несомненно, что при формулировке этих положений опорой Фаворскому служили образцы древнерусской храмовой живописи. Своим острием они были направлены против иллюзионизма, лишенного тектонической основы, а следовательно, и возможности воплощать идеальную, духовную сущность вещей. По Фаворскому, идейная и психологическая устремленность художника неотделима от композиционной направленности его мастерства, материализуется в зримой архитектуре образа, в эстетических свойствах пластической формы. Художник-творец заново создает модель мира, более совершенного и человечного, синтезирующую в себе черты сущего и должного, состоявшегося и возможного бытия. Дейнека многое почерпнул у своего учителя, особенно в той части его учения, которая подсказывала путь к созданию подлинно современной художественной формы, способствовала развитию навыков, необходимых для воплощения новой исторической реальности.

Живопись Дейнеки вхутемасовского периода по своим основным характеристикам близка его графике. В ней просматриваются те же приемы обращения с материалом, что и в рисунках художника, с той лишь разницей, что средством моделировки формы вместо штриха становится подкрашенная светотень, сообщающая предмету видимость объемной массы, ограниченной по краям четким контуром. Такой способ интерпретации натуры позволял сочетать пластическую насыщенность объемной формы с легкостью и подвижностью конструкции в целом.

В композиции «Две натурщицы» (1923) использован эффект быстро скользящего взгляда вокруг неподвижно стоящей натуры. В компоновке скупым цветом смоделированных обнаженных фигур, в расстановке пластических акцентов внутри формы улавливается стремление разрушить статику позирующих фигур, внести в композицию сильный динамичный импульс.

В живописных работах Дейнека уже не был стеснен миниатюрными размерами изображения, имел больший простор для реализации своих монументальных устремлений к большим плоскостям и крупномасштабным образам. Его личная энергия, страстный темперамент не находили адекватного выхода в технике офорта или торцовой гравюры, скованной строгой дисциплиной штриха и достаточно консервативными приемами изображения.

С другой стороны, опыт работы над композицией в тесных пределах небольшого рисунка укреплял представление о монументальности художественной конструкции как смысловой категории, емкого визуального понятия, требующего соответствующего воплощения, использования выразительных средств с большим радиусом воздействия. Поэтому влечение к большой форме оборачивалось заботой об удельном весе каждого формального приема, участвующего в создании художественного образа, последовательным наращиванием обобщающей силы рисунка, цвета, ритма, светотени, пропорционирования фигур и предметов. Дейнека приходит к выводу, что такие качества предмета, как масса, объем, вес, упругость, твердость, можно передавать не только с помощью детальной проработки формы внутри линейных очертаний предмета или фигуры, но и силуэтом, если, конечно, такой силуэт сохраняет след опущенных физических черт и признаков. Также он считал, что можно не описывать место действия во всех подробностях, а сообщать нужное представление о предметной среде с помощью системы намеков и линейно-пластических акцентов, имеющих точный ассоциативный посыл к реальным вещам и явлениям. Успевший пройти суровую школу жизни, Дейнека не был расположен к отвлеченному творчеству, оторванному от конкретной почвы, от мира реальных вещей и событий.