Читать «Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции» онлайн - страница 83

Unknown

В своем анализе онтологии музыкального эйдоса А.Ф.Лосев постоянно обращается к проблеме интимно-человеческих отношений, понимая, что невозможно говорить об этой проблеме в одном лишь “чистом свете” божественных Чисел. Многочисленные примеры из творчества Л.В.Бетховена, Р.Вагнера и других композиторов, используемые им, еще больше подчеркивают глубоко личностную доминанту музыки, рождающейся как "вечное творчество - без убыли и томления,.. без конца и смерти"[46].

Особенно характерен для творческого почерка А.Ф. Лосева введенный в основной текст книги "Музыка как предмет логики" перевод текста, как пишет сам Лосев, "одного малоизвестного немецкого писателя.., достаточно глубоко понимающего существо музыкального искусства"[47]. Предельная экзальтация, доходящая до антиномического надрыва, полная погруженность в мир субъективных переживаний, даруемых музыкой, - так можно охарактеризовать этот небольшой фрагмент, написанный самим Лосевым и названный им “Музыкальным мифом”. Своим внутренним пафосом, дополненным исповедальным смысловым строем, он на порядок "перекрывает" основной текст книги. Показателен и сам прием, примененный Лосевым. Этот текст - не публичная исповедь, не заметки “для души”. Самим фактом своего существования он подтверждает важнейшую для Лосева мысль об онтологической данности музыкального языка, о высшей форме исповедального переживания, даруемого им.

Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу свободы философского слова состоялся во многом в ущерб свободе художника-музыканта, поскольку в юности музыка была, пожалуй, главной страстью будущего философа. Тем не менее музыка, точнее, Музыка-Слово, стала-таки текстом жизни Лосева.

Приписывая “малоизвестному немецкому писателю” свой “Музыкальный миф”, Лосев рассыпает по его страницам многочисленные содержательные отсылки к своему основному труду, воспроизводит целый фейерверк образных сравнений из корпуса русской поэзии, философии. Насыщенность работы символикой цвета приводит к теме Скрябина, так любимой Лосевым.

Вся великая музыка, по мысли Лосева, трагична, подвластна ликам жизненной смерти. Обращение автора к предельным проявлениям музыкального исповедания творческой веры у Бетховена, Вагнера, Скрябина не случайно. Музыка любого выдающегося композитора не может не нести в себе исповедального смысла. Зрелость мышления художника зависит от способности анализировать художественную задачу в том числе и на уровне ее переживания, даруемого исповедью и молитвой. Композитор, чутко реагируя на объективную конфликтность бытия, осознает и переносит меру собственного осознания трагедийности в ткань художественного произведения, что в свою очередь выражает степень постижения гармонии мира. Как писал И.Ф. Стравинский, "феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем"[48].

В русской музыке тема смерти практически всегда пропущена сквозь призму покаяния, а тема любви формируется в христианской, нравственной ауре. “Музыка смерти” на русской почве предстает одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианского самосознания, наполненного исповедью-любовью и устремленного к исповеди-смерти.