Читать «Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции» онлайн - страница 81

Впрочем, не лишним будет добавить, что европейский романтизм в музыке – от Бетховена до Шуберта и Шумана - весь соткан из единого исповедального полотна. В классических гармонических модусах у композитора имеются широкие возможности выпуклого отображения исповедального слова. Чрезвычайно важной представляется идея, высказанная петербургским исследователем С.В. Чебановым. По его мнению, творчество И.С. Баха вообще нельзя отнести к музыкальному жанру, поскольку религиозное начало доминирует в ней до такой степени, что становится решающим. Музыка Баха – величайшая интенция религиозного слова, слова исповеди. На русской почве обращение “светских” композиторов к религиозной музыке также не случайно. Творчество П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова дает классические образцы такого рода. Наряду с масштабными полотнами (“Литургия св. Иоанна Златоустого” Чайковского; “Всенощное бдение” и “Литургия Иоанна Златоуста” Рахманинова) композиторы создают маленькие музыкальные шедевры, в которых интенция исповедального слова является определяющей (“Утренняя молитва” и “В церкви” Чайковского, из цикла “Детский альбом”; исповедальные романсы Рахманинова).

Главное предназначение музыки заключается в возможности авторской самоисповеди. При этом музыка по природе своей не может быть проповедью веры. Именно проповедческие функции выполняет музыка в протестантском служении, когда она становится родом “материальной” подпорки в деле “укрепления верой”. Исповедальное слово человека в большой степени подменяется внешней аффектацией. Для служения православного такая ситуация в принципе невозможна. Литургическое музыкальное действо в православии выполняет роль всеобщей молитвы, исповеди, покаяния.

Музыка в существе своем – явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы сопоставимые, что-то наподобие модели мирового эфира или же бердяевской транскрипции идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования.

Музыка, как поэзия души, дает возможность высказать самую затаенную, искреннюю мысль в ауре внутреннего конфликта и - одновременно – духовной гармонии. В русской культуре Х1Х - ХХ в. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение.

Философско-музыкальная мистерия русского Серебряного века вырастает на пересечении “Музыкального мифа” А.Ф.Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов А.Н.Скрябина, поэтико-музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики “Золотого петушка” Н. Римского-Корсакова и “Весны священной” И.Стравинского. Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального, и поэтического эйдоса, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. “Слом письма”, так характерный для западной культурфилософской ситуации рубежа XIX - XX в., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях мировидения и в первую очередь на исповедальной доминанте отечественного искусства.