* * *
Стать женщиной, побывав мужчиной — вот высшая, идеальная, решительная метаморфоза. Вот узкие врата, через которые должен пройти любой процесс по-настоящему действенного посвящения. В «Нефти» череда событий может показаться хаотичной, но с точки зрения инициации и овладения реальностью, события подогнаны безупречно, одно является следствием другого. Все проясняется с той минуты, когда мы начинаем читать это прощальное произведение Пазолини, по существу, его завещание, как обряд, а не как роман. Если половое превращение завершает инициацию, то она в свою очередь должна привести к своей высшей цели, и цель эта — не абстрактное понятие, а видение. В процессе видения происходит своего рода очистительный пожар или извлечение сути; реальность является свободной от шлаков, такой, как она есть. Именно по этой причине посвященный может сказать о себе, что он родился заново, поскольку мир действительно стал новым, несравненно более настоящим, чем тот, в котором он всегда жил; попав в этот мир, он уже никогда не вернется назад. В «Нефти», произведении, целиком построенном на идее раздвоения и двойственности, даже высшее видение двояко. На долю Карло-второго, всегда жившего незатейливой похотливой жизнью простых людей, выпадает тотальное познание «уродства» и «мерзости» человеческой природы в эпоху притворной толерантности и потребительства. Видение происходит в Риме, в конкретном месте «на пересечении виа Казилина с виа Торпиньяттара и самой виа Торпиньяттара с первыми двадцатью переулками с правой и левой стороны, начиная с перекрестка и назад, в направлении виа Тусколана». Это сердцевина народных кварталов Рима. Сразу после войны город стал разрастаться. Сначала это были предместья, потом новостройки, возникшие в период строительного бума. Рим потянулся на юг огромным ломтем, зажатым между двумя античными дорогами — Казилиной и Тусколаной. Такой грандиозный сценарий вполне мог сработать как меткий образ целого мира, несусветного всесветья. Для обозначения того, что произошло на этом фоне, П. П. П. часто использовал в последние годы жизни самое тяжелое, катастрофическое и непоправимое из слов: геноцид. Да, ге-но-цид. Задачи, поставленные нацистами перед концлагерями, теперь выполнялись супермаркетами. В какой-то момент реклама уверенно пришла на смену массовым скоплениям народа и тайной полиции. Мода прочно обосновалась во главе воинства Смерти. Под конец жизни Пазолини непрестанно говорит об этом. Именно это у него в голове, именно это испытывает он на себе из ночи в ночь, разъезжая по окраинам Рима в поисках экстаза подчинения, безусловно, самого опасного из всех видов экстаза. Он смотрит на это не как стареющий интеллигент, обложившийся книгами и задыхающийся от слов, а как неприкаянная душа, скиталец. Каждый день, он ложится очень поздно, и ему нужно загасить огонь своих страстных желаний. И тогда он начинает понимать. Как будто город, только за то, что его посещают в столь необычное время, согласился раскрыть конфиденциальную информацию, сорвав покровы иллюзий, баюкающих нас во сне. Словно герой научно-фантастического романа о техногенных катастрофах или кошмаров в духе Филипа Дика, П. П. П. открыл страшную правду, скрытую за внешней стороной дела, и теперь стучится в двери ему подобных, чтобы сообщить о своих открытиях, пока его не прикончили. Здесь нужно указать на способ познания. Он прежде всего телесный, а уже потом умственный. Это прямое следствие стиля жизни, а не образа мыслей и дефиниций. Обычно интеллигент, писатель — это индивид, обладающий телом, как и все остальные, и, как все остальные, он может наслаждаться им, но в момент познания он познает только умом. Между тем П. П. П. бросается в рукопашную каждым сантиметром, каждым граммом своей плоти, впитывает поток жизни как губка. Но что именно он открывает, что ему так не терпится обнаружить? Что именно привело к тому, что тела, люди, жизни лишились всякой фации, всякой красоты, словно пали жертвой всесильного заклятия? Прежнее человечество стремительно сменяет новый, небывалый вид, невменяемый и чудовищный. Точно раса инопланетян в человеческом обличье, вынашивающих злобные планы разрушения и порабощения. Он, П. П. П., не может не бить тревогу. Пусть даже это будет последнее, что он сделает в жизни. В этом смысле особенно «Лютеранские письма» и «Корсарские записки» могут считаться подлинной хроникой геноцида. «Салó» тоже пронизывает это последнее видение. Фашизм показан в нем весьма наглядно, как корень, основание, на котором зиждется потребительское общество. Наконец в «Нефти» видение становится грандиозным, напоминающим фильм-колосс с сотнями статистов, сложной сценической машинерией, игрой света и цвета. На глазах у Карло, перед его взором, обострившимся после инициации так, словно взмах ангельского крыла смахнул с его глаз последнюю завесу, тончайшую, неподатливую пелену, обнажается апокалипсическое видение конечной точки развития человечества, завершающей, бесповоротной стадии его деградации. В кругах, а затем и в глубоких рвах этого антропологического ада перед Карло мелькают картины «уродства» и «мерзости» нового человечества в том виде, в котором они проявляются в телах, манере одеваться, неврозах, показной благопристойности, чувстве «достоинства», в подлости, мнимой толерантности, в подражании буржуазному образу жизни и в прочих отвратительных формах универсального конформизма. Никогда еще Пазолини не достигал в разговоре на эти темы такого высокого красноречия, такой отчаянной силы убеждения, как в «Нефти». И такому результату способствует атмосфера особой сакральности. По ходу всего повествования рассеяны явные отсылки к древнейшему мистическому обряду, самому знаменитому и вместе с тем самому загадочному из обрядов древности. Он проводился в Элевсине, на подъезде к Афинам, в сентябре-октябре каждого года. Это настолько древние церемонии, что их происхождение теряется в самых темных закоулках мифологии. Никто не может сказать, как и когда они появились в Афинах, возможно, придя на эту территорию с Крита. С помощью целого ряда вполне определенных аллюзий «Нефть» намеревалась освежить память об этом античном греческом культе, основанном на инициации, на метаморфозе индивида, обретающего высшее знание, содержащееся в видении. Это не просто глубокомысленный пример или бесполезное археологическое украшение. Скорее всего, П. П. П. выявил в древних мистериях отражение собственных мистерий и наоборот. Строго говоря, он словно был последним из древних, заглянул в бездну и постиг высшую реальность, так сказать, реальность реальности. Подобно «Нефти», античная мистерия предполагала активное использование символов мужского и женского половых органов в бесконечной игре «кто кого» и бесконечной путанице. Есть игра и игра. В игре, где смешиваются оба пола, один пол маскируют под другой и объединяют их в высшее тождество. Это довольно властная игра, почти волшебство. Это как смотреть в волшебное зеркало или на неподвижную поверхность чудотворного источника. П. П. П. сам предупреждает читателей: это «давняя мистическая традиция», послужившая ему моделью будущей инициации героя книги, Карло Валлетти и его двойника. Когда такая традиция вторгается в «Нефть», создается впечатление, что писатель взял археологическую находку и ввел ее прямо туда, в кое-что из написанного, даже не подумав стряхнуть с нее пыль и сделать доступной для понимания. По дороге домой в конце видения, завершившего путь его посвящения, Карло-второй замечает часовенку, в которой хранится необычная статуя. Это «женщина-монстр. Она состоит из двух довольно коротких полных ног. Сверху, на месте паха, к ним приделана крупная голова женщины, да так, что разрез вульвы совпадает с продольной ямочкой на подбородке». Правой рукой «женщина-монстр» держит «длинную палку длиной с нее самое». Без всякого сомнения, это «длинный, узловатый мужской член». Было бы очень сложно понять, о чем говорит П. П. П., если бы у нас под рукой не было той же иллюстрации, на которую смотрел и он. Это изображение помещено на обложку книги Альфонсо Ди Нола «Религиозная антропология», вышедшей в издательстве «Валлекки» в 1974 году. Необычный рисунок изображает «пузоголовую», как их называют археологи, статуэтку, найденную в святилище Деметры и Кор в Приене и относящуюся, по меньшей мере, к IV веку до Р.Х. Эти терракотовые идолы представляют собой, поясняет Ди Нола намного понятнее Пазолини, «нижнюю часть женской фигуры, деформированной таким образом, что таз, чрево, вульва и бедра в совокупности складываются в форму женской головы, непосредственно под которой находятся ноги при отсутствии серединной части грудной клетки и живота» (кроме того, «грива волос, венчающих фигуру» — это «переосмысленная и упрощенная форма задранного платья»). Не прибегая к традиции мистерий, трудно уяснить не только появление «женщины-монстра» в Записи 74, но и аллюзии Пазолини в следующей Записи (74а). К примеру, надпись («ВОЗДВИГ Я СТАТУЮ ДЛЯ СМЕХА»), выбитую на цоколе часовни. «Археологическая цитата», по определению самого Пазолини, находит объяснение в легендах и древнейших обрядах, согласно которым смех вызван демонстрацией символов мужских и женских детородных органов. Aporreta simbola, уточняет скрупулезный Пазолини, то есть «непроизносимых» символов, подлежащих замалчиванию, поскольку знания, обретенные в ходе таких обрядов, предназначены исключительно для посвященных. П. П. П. использовал не только обложку «Религиозной антропологии» Ди Нолы. В первой главе «Смех и непристойность» реконструируется миф, варианты которого, помимо Греции, прослеживаются в Древнем Египте и даже в Японии. Где бы он ни встречался, сюжет повторяется в своих главных элементах: чреватый опасностью вселенский кризис разрешается благодаря вмешательству женщины; в нужный момент она задирает юбки, показывая всем влагалище. Это вызывает всеобщее веселье, которое и спасает мир, поскольку снимает накопившееся напряжение. Когда Пазолини прочел эту книгу, работа над «Нефтью» продвинулась уже далеко. Древний сюжет кажется подтверждением его правоты, лучом света из прошлого, освещающего то, что делает он сам.
