Читать «Искусство привлекательности. История телесной красоты от ренессанса до наших дней» онлайн - страница 59

Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век) страдальческая гримаса, напряжение кажется непрерыв-ным. Нарушение осанки заметно даже по его ступням. «Природа», даже если бы ей продемонстрировали только щиколотки этого мужчины, безошибочно определила бы, что «это ноги горбуна» ⁵⁶ . Первыми анализируются внутрен-ние и восходящие силы в теле. Возникает представление о телесной «целостности», обеспечивающейся движениями и натяжениями мышц: та самая «связь всего со всем» ⁵⁷ в теле, которой Ватле в своих размышлениях об искусстве отводит важнейшую роль. То же самое физиономисты, в частности Лафатер, пытаются отыскать в кажущемся разнообразии черт внешности одного человека: «Человеческое тело мож-но представить в виде растения, каждая часть которого сохраняет признаки стебля» ⁵⁸ .

Дидро не анализирует механику этих телесных напря-жений. В его аргументации, опирающейся преимущественно на интуицию, утверждается только важность системного подхода к эстетике: «Красота всего тела зависит от красоты каждой его части в отдельности» ⁵⁹ . С этого предложенного Дидро анализа телесных конвергенций начинается «наука о формах», хотя на тот момент далеко не все возможные про-порции тела были изучены, само слово «морфология» будет придумано много позднее, а женские платья 1760–1770-х го-дов по-прежнему скрывают фигуру, подчеркивая красоту только верхней части корпуса. Знаменитый энциклопедист неизменно говорит о необходимости «внимательно следить за соответствием отдельных частей целому» ⁶⁰ . Очевидно, именно эту задачу пытается выполнить мадам Роланд когда в конце XVIII века составляет письменное описание своей внешности: «Ростом я примерно пять футов, моя фигура полностью сформировалась; у меня красивые ноги, изящная стопа, очень высокие бедра, пышная полная грудь, узкие плечи, уверенная и грациозная манера держать себя, по-ходка стремительная и легкая — таково беглое описание

Глава 1. Открытие функциональности

моей наружности» ⁶¹ . Стремясь выразить в цифрах длину своего тела, уделяя внимание форме ног и расположению бедер, мадам Ролан нарушает традиционный порядок: она описывает себя не сверху вниз (как это делалось в много-численных литературных портретах, главным предметом фокусировки в которых было лицо), но снизу вверх; цель такой инверсии — акцентировать внимание на фигуре и подчеркнуть осанку; тело описывается через силы, дающие ему опору, изображение устремляется вверх. Яркие при-меры описаний такого рода можно найти у Ретифа де ла Бретона, здесь отправной точкой нередко выступает стопа: «Туфли на высоком каблуке не только стройнят ноги, но и придают всему телу невесомость сильфиды» ⁶² . То же у Петруса Кампера, автора первого рассуждения о влиянии высоких каблуков на женскую осанку: у женщины, стоящей на каблуках, «корпус отклонен назад и появляется сильный прогиб в пояснице» ⁶³ .

В 1760–1770-х годах, несмотря на обилие искажающих анатомическое строение тела складок и материй, телесная красота представляется механической системой, стремя-щейся к равновесию и легкости. Как следствие, транс-формируются представления о лице, женской и мужской красоте, эстетике человека и всего человечества как био-логического вида.