Читать «Александр Дейнека» онлайн - страница 37

Сен-Жермен. 1935Холст, масло. 80,5 х 60 смХарьковский художественный музей, Украина

Рим. Площадь Испании. 1935Бумага, акварель, белилаКурская областная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Обнаженная. 1940-е

Холст, масло. 90 х 166 см Частное собрание

Натурщица. 1936

Холст, масло. 104 х 160,8 см

Курская областная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Парижанка. 1935Холст, масло. 64 х 54 смГосударственный Русский музей, Санкт-Петербург

которых по узкому ступенчатому лабиринту улицы спешат случайные прохожие. Доминирующим моментом в изображении является образ женщины, сидящей за столиком уличного кафе. Ее фигура кажется выключенной из ритма повседневной городской жизни и как бы целиком предоставленной нашему вниманию. Характерная, с оттенком нарочитой рисовки, поза модели, красноречивый жест рук, выражение «мертвого» лица со следами косметики - все говорит о тупике незадав-шейся жизни и опустошенности человеческой души.

Украшением французской сюиты Дейнеки стал женский образ, созданный в картине «Парижанка» (1935), решенный просто и ясно в насыщенной охристо-красной тональности. Живописное чутье подсказало автору удивительно благородный и красивый тембр звучания цветовой гаммы, согласованный с нежным, трепетным душевным миром модели, со всем ее обликом, вобравшим лучшие черты национального типа, излучающим обаятельную женственность, чуткую эмоциональность.

Дейнековский метод типизации действительности согласован с принципами большого монументального стиля, способствует не только концентрации, но и укрупнению основных, главных черт человеческого облика. При всем индивидуальном своеобразии, он генетически связан с принципами типизации натуры, выработан-

Вечер. 1934Бумага, акварель, темпера. 40,8 х 83,7 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

ными классиками художественного реализма, выдающимися русскими мастерами XIX столетия. Не случайно, говоря о способе создания собирательных образов, воплощающих непеременную сущность народного типа и характера, художник ссылается на творческий опыт Василия Сурикова, который: «...годами наблюдал и писал, чтобы из десятка нищих написать самого типичного нищего, из десятка типов русских женщин написать самую русскую». «Эти его поиски, - резюмирует Дейнека, -не есть ли самое главное, что ложится в основу "командировки"», всякой удачи, всякой сработанной картины»²⁵.

Закрепляя в альбоме графическими средствами первичные ощущения от незнакомой зарубежной действительности, художник мыслит обобщенными пластическими формулировками, способными трансформироваться в элементы более сложного композиционного «организма», войти в состав тематической картины. Так, в итальянском путевом альбоме неоднократно встречается мотив с фигурами идущих монахов, по-своему выразительный, но пока лишенный того емкого смысла, который он обретет в картине «Улица в Риме» (1935). Вернувшись в Москву, художник переработает тот же мотив в смешанной технике акварели и темперы. Помещенные в городскую среду, оба персонажа обрели большую типажную характерность, но еще не наполнены тем социальным смыслом, который появится в картине «Улица в Риме» вместе с фигурой рабочего и заново скомпонованным пейзажным фоном. Образ простого труженика, хотя и выдвинут на первый план композиции, не выглядит хозяином положения. Сквозящие в его лице, походке обремененность заботами, неуверенность в завтрашнем дне особенно очевидны рядом с самодовольным обликом важно шествующих монахов в ослепительно сияющих на солнце малиновых сутанах. Глухой массивный фасад здания, закрывший собой левую часть композиции, оттеняет скульптурный объем статуи римского патриция, украшающей лестничный спуск, к которому приближаются деловито беседующие о чем-то земном католические прелаты. Местами потемневшая от времени, зияющая трещинами и выбоинами, она напоминает о былом величии Рима, но при этом кажется инородным телом в современной общественной ситуации.