Читать «Избранное : Феноменология австрийской культуры» онлайн - страница 172

Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки»^[39].

В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое»^[40] и «эстетическое», а при этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контемплятивная форма слушания — единственно художественная, единственно истинная. <…> Чаше всего не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение. <…> Лишь та музыка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют дух следовать за собою, которая вознаграждает его за верность себе, — следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за музыкой, мыслить посредством фантазии^[41]. Помимо духовной деятельности вообще нет эстетического наслаждения. <…> Музыкальные произведения не возникают перед нами сразу <…> и поэтому требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предельной внимательности, собранности. Такое сопровождающее музыку следование достигает уровня духовного труда»^[42].

Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века^[43], неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…