Читать «Избранное : Феноменология австрийской культуры» онлайн - страница 174

Ганслик, следуя в этом направлении, связал творчество музыканта и космическое творчество природы: «На слушателя музыка воздействует не просто и не абсолютно своей, наиболее специфичной для нее красотой, — она одновременно воздействует и как звучащее отражение великих движений мирового бытия. Благодаря глубоким и тайным взаимосвязям природы, значение музыкальных звуков безмерно возвышается над звуками как таковыми, и мы в творении человеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное. Поскольку элементы музыки <…> обретаются в целом мире^[46], то в свою очередь и человек обретает в музыке весь мир»^[47].

Снимая, по рекомендации Циммермана, последний, только что приведенный абзац своего трактата, Ганслик так, видимо, окончательно и не решил, были ли универсально-космические проекции его эстетики простой риторикой, метафорой или вполне ответственным теоретическим утверждением.

Можно, однако, с полным основанием предположить, что эти финальные рассуждения, восстанавливающие через природный аспект музыки ее символический, содержательный характер, возникли в книге далеко не случайно. Скорее автор, запутавшись в изложении своих сложных замыслов, забыл, с чем именно в книге связан этот последний абзац! А он был связан с мыслью Ганслика о потенциальной разумности, заключенной в элементах музыки и «музыкальных формообразованиях»: «Все элементы музыки находятся между собою в тайных, основанных на законах природы связях и избирательном сродстве»^[48]. Малый мир художественного произведения сопрягался с великим природы, творчество «поэта» — творца произведения — с творчеством природы или Бога. Если угодно, это — явственно различимое эхо традиционной, кульминирующей в барокко культуры, эхо, которое Р. Циммерман испуганно поспешил заглушить.

В самом сильном, уже упоминаемом нами разделе книги, где Ганслик рассуждает о духовном призвании музыки, ему удается, например, такая, безусловно, замечательная формулировка: «Сочинение музыки есть работа духа в материале, способном вбирать в себя духовность»^[49]. Или другая: «Как творение мыслящего и чувствующего духа, музыкальное произведение в значительной степени наделено способностью к тому, чтобы становиться духовным и эмоциональным»^[50]. И еще одна: «Тоньше и духовнее всякого иного материала, звуки с готовностью вбирают в себя любую идею художника»^[51].

Разумеется, все эти положения совсем не похожи на тезисы формалистической эстетики, и ясно, что, исходя из столь превосходных формул, можно было бы развивать теорию, ни в чем не напоминающую привычное «гансликанство» этикеточно-редуцированного Ганслика.

Однако для логического рационализма в эстетике это обоснование в платоновских градациях духовного смысла музыки через универсально-космическое творчество лишь бездоказательно. Устранив последний абзац книги, а тем самым разомкнув свое построение духовного смысла музыки (творчество природы — творца-«поэта» — музыки), Ганслик уже сознательно уступил тому эстетическому формализму, возникшему в результате приложения внеисторически логических приемов к музыке и ее истории. В первом издании книги творчески-символическая духовность музыки и ее логическая, имманентная ей, так сказать, формально-материальная духовность образуют некоторую полярную напряженность в самом «объекте» — музыке: звуковой материал не безразлично-аморфен, а жаждет организации и готов вбирать в себя дух и смысл, — в то же время музыкант-творец не инженер структур (духовных уже в силу своей структурности), а носитель идей, духовности. Такая полярная напряженность музыки, до известной степени схваченная Гансликом, была свойством самого искусства и, что всего важнее, свойством, отнюдь не допускавшим однозначных решений или непременного «выбора» — или духовность материала, или духовность творца. Односторонне — логическому взгляду на вещи, заинтересованному в том, чтобы определить, что такое есть сам музыкальный «предмет», как он конституируется внутри себя, все противоречивое, как и все «внемузыкальное», представлялось сторонним по отношению к самой сути дела. Циммерману, как и Больцано, признавать существование противоречивых объектов казалось нелепостью, и Ганслику, в котором «бродило» то же самое, только куда более смутно усвоенное интеллектуальное наследие, было нетрудно пойти на уступки Циммерману.