Читать «Избранное : Феноменология австрийской культуры» онлайн - страница 171

О том, кто уже в XIX веке возводил Ганслика до уровня то Гегеля, то Канта, то Гербарта и т. д., можно получить справку у А. Зейдля^[23]. По крайней мере три важных момента отделяют учение Ганслика от Гёрбарта: 1) Гёрбарт не верит в духовный смысл искусства (см. «Краткую энциклопедию философии», § 75^[24]); 2) для Ганслика искусства резко отмежеваны друг от друга, тогда как Гербарт занимается морфологией искусства вообще, когда различия между искусствами менее значительны; 3) для Гёрбарта искусство все еще психологично подражение «психическому механизму»^[25], тогда как Ганслик пытается отыскать «чистую музыку». И старый историк эстетики, хотя и заявлявший, что Ганслик и Циммерман «иной раз более гербартианцы, чем сам Гербарт», между тем замечательно точно выявил разницу между двумя первыми и последним.

Для Ганслика (когда он удерживается на уровне теоретического рассуждения), как и для Циммермана, музыкальное произведение есть предмет объективного суждения (см. «Критику способности суждения», § 1, 8). Что же касается таких кантовских определений, как «целесообразность без цели», то в их использовании обоими теоретиками (они отчасти были известны и до Канта^[26]) нет еще специфически кантовского влияния.

К. Дальхаус видит зависимость гансликовского понимания «музыкальной идеи» от «Логики» Гегеля^[27], где идея определена как единство понятия и объективности (ср. у Ганслика: «Музыкальная идея, полностью обретающаяся в явлении, — это уже самостоятельная красота…»^[28]). Более специфично по манере выражения подмеченное Дальхаусом высказывание Ганслика в гегельянском духе: «Формы суть <…> дух, изнутри, составляющий свой строй, sich von ihnen heraus gestaltender Geist»^[29]. Обобщать такие наблюдения и говорить о гегельярютве Ганслика едва ли возможно. Такая оценка требует от Ганслика слишком многого^[30].

Циммерман относил начало своих занятий эстетикой лишь к 1854 году^[31]. При этом он, видимо, имел в виду дату своей первой эстетической публикации, и Э. Винтер справедливо предполагает, что эстетика была занятием Циммермана и его отца (И. А. Циммермана) еще в 1840-е годы и что именно они побудили Больцано написать работы по эстетике^[32]. О том, как мог Циммерман влиять на Ганслика до первой рецензии на его книгу (1855)^[33], можно строить лишь догадки. Сам Циммерман считал^[34], что Ганслик исходил из противоположной Гербарту философской позиции. Суждение о том, что Ганслик был последователем Циммермана, объясняется (помимо банального незнания), видимо, тем, что трактат Ганслика обычно читали не в первом, а в позднейших изданиях, где некоторые формулировки были пересмотрены под воздействием Циммермана. Это лишний довод в пользу настоящего историко-критического исследования трактата Ганслика. Вообще же Ганслик довольно твердо придерживался своих взглядов, по возможности не отступая от них.

С Негели Ганслика сближает Ф. Принц^[35], а за ними Ф. Блуме^[36]. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели^[37] знал уже Г. Кречмар (1904)^[38]. Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.