Читать «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» онлайн - страница 27

Если вдуматься в суть этих «нагромождений» одного на другого, составляющих основу иероглифики в понимании Паунда, Эйзенштейна, Арто, мы легко

55

обнаружим здесь, во-первых, вариант анаграммати­ческого сочетания элементов, а во-вторых, ясно раз­личимую идею уничтожения прозрачной знаковости элементов, входящих в «иероглиф».

Когда Эйзенштейн пишет о том, что в иероглифике «изображение воды и глаза означает — «плакать» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285), то во имя достиже­ния понятия «плакать» разрушаются гораздо более очевидные, «простые» иконические смыслы изобра­жения воды и глаза. Отмеченное нами нарастание чистой пространственности, телесности в иероглифе идет, таким образом, параллельно разрушению пер­вичного иконизма, того, что мы бы назвали мимети­ческим слоем речи. С точки зрения Эйзенштейна или Паунда, разрушение смысла элементов иероглифа с лихвой компенсируется каким-то иным совокупным смыслом, надстраивающимся над разрушенным мимесисом. Однако такой вывод далеко не очевиден. Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифиче­ский смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершить­ся разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», само-презентацией чувст­венного.

Исследователи, которые с современных позиций анализировали иероглифическую модель письма при­менительно к кинематографу (в том числе и эйзенштейновскую теорию), пришли к выводу, что иероглифика, усиливая гетерогенность (разнородность) тек­ста, «ломает знак» (Ульмер, 1985:271). Самое порази­тельное в этом то, что на первый взгляд пиктография как бы восстанавливает мотивированность (миметичность) знака, его связь с предметами внешнего мира. В действительности, иероглифика за счет взаимонало-

56

жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг­ноз протекающим процессам: «Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук­ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра­жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе­ния» (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).

Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте­кающие из самого существа параграммы, непосред­ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» пись­мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра­зом: открывает ли интертекстуальность новую смы­словую перспективу (открывает смысл) или, напро­тив, создает такое сложное взаимоналожение смы­слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль­ный смысл, иероглифизирует знак, «закрывая» клас­сическую репрезентацию.