Читать «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» онлайн - страница 25

Между прочим, в «Яйце Кнефа» содержится любо­пытнейший кусок, где через этимологию устанавли­вается семантическое (или вернее — символическое) поле слова «золото» — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най­дем большинство мотивов «Раковины и священника»: латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ÔRaba — повозка, славян­ское гОРод, польское gÔRa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).

Таким образом, акустический элемент может слу-

52

жить неким «зародышем», из которого способна раз­ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.

Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи­ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль­ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо­вольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария «Рако­вины и священника», выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше­ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род­ственен кинематографу, чей «язык» зиждется на свое­образной нерасторжимости означающего и означае­мого. По мнению Л. Уильяме, «для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз­дает видимость защиты против похищения его речи Другим» (Уильяме, 1981:22).

Анаграмматизм письма Арто явственно ориентиро­ван на преодоление фонетического в иероглифичес­ком. ОМ может в таком контексте уподобляться рако­вине, включать в себя иероглиф воды, OR — иерогли­фически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экраниза­ции, если под экранизацией понимать превращение

53

словесного в видимое. Но эта алхимическая «трансму­тация» «акустического» в «пиктографическое» одно­временно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложе­на, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.