Читать «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» онлайн - страница 26

В. Что такое цитата? Проблематика иероглифа в кино требует специального рассмотрения (мы еще раз вернемся к ней, когда речь пойдет об интертекстуаль­ности у Гриффита). Арто однозначно выступал за замену фонетической речи в театре речью иероглифи­ческой. В Первом манифесте театра жестокости он писал: «В остальном следует найти новые средства для записи этой речи (акустической. — М. Я.) либо с помощью средств, родственных музыкальной нота­ции, либо на основе использования шифрованной речи.

Теперь — относительно обычных предметов или даже человеческого тела, возведенных в достоинство знаков. Очевидно, что здесь можно вдохновляться иероглифическим письмом не только для обозначения этих знаков в читаемой форме и их, по мере необходи­мости, воспроизведения, но и для построения на сцене отчетливых и легко читаемых символов» (Арто, 1968:143).

Деррида убедительно показал, что концепция иеро­глифа у Арто тесно связана с фундаментальной транс­формацией идеи представления (репрезентации). Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство» (Деррида, 1979:348). Деррида обозначает эту замену как «закрытие класси­ческой репрезентации» или иначе — «создание закры­того пространства первичной репрезентации». «Пер-

54

вичной» в данном случае означает — жестовой, дословесной. Деррида дает и еще одно определение этой новой репрезентации как «само-презентации видимого и даже чувственного в их чистоте» (Деррида, 1979:349).

Но это закрытие репрезентации на объем, про­странство, чистые видимость и чувственность придают иероглифу черты телесности, обладающей самодовле­ющим характером, они подрывают в иероглифе свой­ства знака. Знак перестает быть прозрачным трансля­тором смысла от означающего к означаемому. И этот процесс протекает всюду, где письмо, особенно в его пиктографической форме, приобретает предметность. Эзра Паунд, считавший китайскую иероглифику моделью поэтической образности, утверждал, что образ — «это форма взаимоналожения, иными слова­ми, одна идея положенная на другую» (Паунд, 1970:53; см. об этом Малявин, 1982). Построенный таким спо­собом образ Паунд клал в основу «вортицизма» и про­тивопоставлял «вортицизм» импрессионизму, наивыс­шим выражением которого он считал кинематограф (Паунд, 1970:54). Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионист­ской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии. Эйзенштейн так писал об элементах иероглифа, уподобляемых им эле­ментам монтажа: «...если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графи­чески неизобразимого» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:284).