Читать «Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы» онлайн - страница 4

Своей целью Виткаций считал «освобождение театра от гнетущего призрака скуки, реализма и символизма и открытие новых горизонтов формы на сцене, через введение психологической фантастичности». Понятый современниками весьма неполно, он надеялся, что потомки не поддержат брошенных ему обвинений. Верил, что театр будущего выучится иному языку: «Думаю, когда люди поймут, что театр это место для переживания искусства, а не для демонстрации жизни и воззрений на нее, теорию мою перестанут считать убийством театра и она поможет возникнуть театру сущностного типа».

Зная, что пьеса лишь на сцене обретает полноту бытия и многого требуя от театра, Виткевич был не менее требователен к себе как драматургу. Считая образцом приближения к чистой форме драматургию Шекспира, он не пытался выдать собственные сочинения за совершенство и не однажды говорил о том, что у него нет амбиций первопроходца: «Моего категоричного тона в вопросах теории прошу не отождествлять с преувеличенно высоким мнением о собственных сценических пьесах. Я рассматриваю их как воплощение известного стремления, а не как уже достигнутую конечную цель».

Деформирующая экспрессия «ненасытимо» требовала фантастики и абсурда. Виткаций различал четыре типа соотношений действия и высказывания на сцене: «1. действия, соответствующие высказываниям, имеющим жизненный смысл, 2. действия, не соответствующие высказываниям, имеющим смысл, 3. действия, определенным образом зависимые от высказываний без смысла, 4. полное расхождение бессмысленных действий и бессмысленных высказываний». Теоретически он отдавал предпочтение деформирующим комбинациям, когда происходящее «бессмысленно, но необходимо», но на практике не был одержим крайностями, его пьесы далеки от такой, например, модели, изложенной во «Введении в теорию Чистой Формы в театре» (1919).

«Итак, появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными — о чем-то, соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство; фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые... Итак — попросту сумасшедший дом? Или, точнее — мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты...»