Читать «Конъюнктуры Земли и времени. Геополитические и хронополитические интеллектуальные расследования» онлайн - страница 327

В конечном счете грамматика Берка виртуозно объясняет кристаллизацию целостности пушкинского цикла как своего рода поэтического исчисления минимальных сюжетных структур, безошибочно вызывающих трагические аффекты и вместе образующих оригинальную сюиту на тему мироразрушительной борьбы Обладателя и Претендента. При этом за пределами сюиты остаются сюжеты, где в статусе разрушительного актанта выступает Объект, как в сюжете «революции, пожирающей своих отцов». Но и с этой оговоркой нетрудно заметить, что сюжеты «Маленьких трагедий», будучи представлены в соответствии с грамматикой Берка, могут быть использованы для описания огромного количества исторических процессов и перипетий, воспринимаемых в качестве трагических. Перед нами, может быть, ярчайший пример того, как исследование глубинных механизмов поэтического мимесиса дает выход в эон метаистории, пребывающий не над нами, а в нас – в основе нашего когнитивного аппарата.

Тем парадоксальнее убедиться, что зачином этой трагедийной сюиты выступает сюжет, совершенно не отвечающий берковской поверхностной схеме саморазрушающейся триады. Я говорю о «Скупом рыцаре», где гибнет лишь обладатель-Барон, а претендент-Альбер, как принято в комедиях и волшебных сказках, вступает в обладание вожделенным объектом – золотом. Значит ли это, что здесь мы имеем – самое большее – «паратрагедию» мелодраматического толка?

Такое прочтение, позволяющее акцентировать в сюжете аспект сатиры на гибнущую социальную аномалию, не только возможно в принципе. Оно, казалось бы, подтверждается и генезисом фабулы, восходящей к классическим комедиям Плавта и Мольера о законном торжестве сыновей-наследников над скупыми и старыми отцами, враждебными притязаниям молодости.

Однако моментом, исключительно важным, является то, что (при несомненном выпадении этого сюжета за рамки поверхностной берковской схемы) его семантическое ядро – саморазрушение Барона – может быть сопоставлено непосредственно с наиболее глубинным уровнем порождения трагедий в грамматике этого автора. Ибо в этой теме позволительно усмотреть непосредственно, в обход промежуточной фазы спроецированную на поверхностный уровень сюжета ситуацию «мифологического саморазрушителя». Нельзя ли допустить, что распадающийся микрокосм может быть представлен не обязательно саморазрушающейся триадой, но также и одним персонажем, который, губя себя, втягивает в это дело свое окружение? Таковы были античные сюжеты софокловского «Царя Эдипа», где путем к кризису и саморазрушению героя становится проделываемая им реконструкция собственного прошлого, или «Персов» Эсхила с их скорбью над катастрофой, в которую ввергает себя царь Ксеркс, ставя перед собой непомерные и недозволенные военные цели.

Но как же быть, если в подобной центростремительной трагедии, посвященной спонтанному духовному и жизненному самораспаду героя, мы, тем не менее, для поверхностного уровня можем выделить фигуры противостоящих этому герою претендента или обладателя с желанным объектом? Как эти поверхностные актанты должны трактоваться с точки зрения глубинной формулы сюжета? Ответ несложен: он состоит в том, что их следует соотносить с единственной позицией, которая в этой формуле осталась не заполненной, а такова позиция «орудий саморазрушения». Поэтому в «Скупом рыцаре» при истинно трагическом его прочтении и сын, и золото должны рассматриваться всего лишь как пассивные орудия страшной судьбы саморазрушителя-Барона, приводимые в действие его манией.