Читать «Конъюнктуры Земли и времени. Геополитические и хронополитические интеллектуальные расследования» онлайн - страница 325

И, наконец, мы видим, что глубинному и поверхностному уровням модели Берка соответствуют разные определения трагедии в истории и вымысле – через мифологическое саморазрушение и через возможность идентифицировать в сюжете трагическую триаду. Спрашивается, можно ли эти определения считать эквивалентными? Для метаисторического анализа этот же вопрос переформулируется так: действительно ли любое саморазрушение – общества, государства, мировой системы – непременно должно интерпретироваться в масштабах рассматриваемого мира в смысле борьбы консервативных авторитетов с чьими-то революционными претензиями, или здесь мы располагаем для такого саморазрушения более широким спектром оценочных и объяснительных возможностей?

«Маленькие трагедии» Пушкина как исчисление трагедийных сюжетов

Ответить на ряд вопросов, возбуждаемых теорией Берка, позволила предпринятая мною в начале 1990-х попытка приложить методику этого автора к «Маленьким трагедиям» Пушкина. До публикации этой работы в целом я не буду касаться сугубо литературоведческих аспектов анализа. Подчеркну лишь следующее. Известно, что три сюжета из четырех («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») были почерпнуты Пушкиным из составленного им еще в 1826 году весьма обширного и пестрого перечня драматических замыслов. Меня интересовало, в частности, не обнаружит ли методика Берка те, скорее всего, бессознательные критерии отбора, которые побудили поэта, работавшего в конце октября – начале ноября 1830 года над циклом драматических миниатюр, не только выделить из массы давних проектов для воплощения именно эти три, но и дополнить их переводным отрывком из трагедии Дж. Вильсона «Чумной город». Не позволит ли техника американского исследователя добиться того, чего, на мой взгляд, не достиг ни один отечественный литературовед – осмысления цикла как морфологического, структурного целого?

Без большого труда во всех пушкинских сюжетах вычленяется берковская триада «претендент – обладатель – объект». В «Скупом рыцаре» картина однозначна: претендент – Альбер, обладатель – Барон, объект – золото. Также и в случаях с «Моцартом и Сальери» и с «Каменным гостем»: в первой пьесе претендент – Сальери, обладатель – Моцарт, объект обладания – высший творческий дар; во второй пьесе претендент – Дон Гуан, обладатель – Командор, объект – Донна Анна, функциональный партнер обладателя – Дон Карлос, партнер объекта – Лаура. Немного сложнее обстоит дело с «Пиром во время чумы», но и здесь с учетом мифообразующего характера схемы Берка позволительны идентификации: обладатель – Вальсингам, объект – его дом и радости семейной жизни, воплощенные в образах матери и жены, хищный претендент – смертоносная Чума.