Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 168

Сами по себе большое пятно однородного цвета и узор таких пятен нисколько не больше связаны с обобщенностью, монументальностью и современностью образа, чем самая тонкая валерная филиация цвета. Однородные пятна цвета могут создавать монументальные символические образы, как в нашей фреске и иконе их лучшего времени, но могут изображать нечто субъективное, случайное, узкое.

Если в синем пятне туники на рублевской «Троице» концентрируется светлая эмоциональная настроенность иконы, то синие и розовые пятна тканей в натюрморте Матисса «Голубая ваза с цветами на синей скатерти» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) воспринимаются как красиво подобранный букет красок, и только. Если цвет инкарната на той же иконе — цвет иконных ликов — выражает идею воплощения духовных сил, не содержит никакой индивидуальной характеристики, то зеленое пятно под подбородком в этюде Матисса «Испанка с бубном» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображает цветную тень — это утрированный эффект случайного состояния. В самом по себе однородном пятне цвета, сдержанного или открытого, нет никакого обобщения, ни даже его залога. Пятно цвета значит не то, что оно значит само по себе, а то, что мы познаем через его посредство в данном изображении.

Наш глаз воспитан не только природой, но и искусством. Современный зритель принимает цветную тень как средство изображения, понимает и любит вызванные игрой рефлексов градации цвета. И если советский художник создаст монументальные образы посредством больших пятен однородного цвета, охваченных мощным контуром, то это, наверное, будет совсем иной цветовой строй, чем цветовой строй иконы или цветовой строй декоративных натюрмортов Матисса, новый строй цвета, отвечающий новому строю идей, новым силам жизни.

Попытки создания нового цветового строя в станковой живописи и монументальных росписях можно видеть в творчестве А. Дейнеки и его учеников, в творчестве Салахова, Смолиных. Трудность в таком направлении работы — это трудность перехода от лаконизма цвета, равнозначного его обеднению, к лаконизму, равнозначному обобщенности и содержательности.

Но монументальность образа вовсе не предполагает обязательного использования приемов монументальных настенных росписей. Пытаясь похоронить изобразительное искусство, абстракционист только доказывает свое бессилие, неспособность поднять изображение выше уровня пошлой натуралистической копии. Наши противники станковой живописи, пытаясь похоронить ее, вероятно, доказывают этим лишь бессилие своего живописного языка. Высокая обобщенность образа — его монументальность, обобщенность, в которой типическое перерастает в символическое, — вовсе не обязательно связана с построением большими пятнами локального цвета. Высокая обобщенность, как показывает история живописи, возможна при самых разных подходах к цвету.