Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 167

В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнуты как связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенности связь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры. Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместо цветоводческих рецептов и других рецептов, имеющих наукообразную видимость, вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разным закономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.

Современное советское искусство ищет, экспериментирует, испытывает неудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта, конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величие идей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.

Монументальность образа — это мера художественного обобщения. Ее ошибочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой, хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охвате содержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего она форма, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то есть лишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально о цвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план, богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщающей формой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.

Часто такая «обобщенность» есть только мода, внешний наряд «модерна» в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами «обобщенность» и «лаконизм», принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого «современного стиля». В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.

Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет — словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики — монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.

Я не думаю, что сами по себе подобные способы цветового построения противоречат принципам социалистического реализма. Я не думаю, тем более, что мы не способны любоваться искусством прошлого, для которого характерны аналогичные приемы. Нас пленяет народный примитив, выполненный в чисто предметных цветах, нас волнует цветовое совершенство иконы, где природные цветовые связи скрыты в эмоциональном подтексте. В своей заслуживающей серьезного внимания книге «Изображение и слово» Н. А. Дмитриева напрасно приписывает мне узкую точку зрения на проблему цвета в картине. В этом можно было бы упрекнуть саму Н. А. Дмитриеву, когда она выделяет цветовой лаконизм как признак современности. Я возражал и возражаю против заимствования внешних признаков того или иного цветового строя без внутренней потребности в нем — словом, против моды на тот или иной прием, против модерна. Я возражаю и против объединения разных типов цветового строя по чисто внешним признакам, независимо от изобразительного значения цвета и связей его с образом (содержанием). Я возражаю против рецептов на будущее нашего искусства.