Читать ««Цигун и жизнь» («Цигун и спорт»)-05 (2000)» онлайн - страница 45

Попробуйте представить себе на минуту, как сильно отличается плавание от движений по твердой земле и как при погружении в воду создается глубоко отличный характер движения. Использование детского масла создает подобную ситуацию: танцоры становятся близкими к состоянию невесомости и не могут двигаться самопроизвольно, а в результате контакта с другими партнерами получают энергию движения. Поэтому сольный танец и внешняя красота движений почти исчезают. Объединяя свою энергию и оказывая поддержку друг другу, танцоры становятся очень чуткими к их общему центру устойчивости и к трансформациям в пространстве. В этом способе танца многие кажущиеся невозможными движения, подобные таким приемам тайцзицюань, как «позаимствовать силу, чтобы применить силу» и «четырьмя лянами привести в движение тысячу цзиней», становятся возможными.

Поиски восточного понимания человеческого тела

Поскольку философия ци (жизненной энергии), тела и духа в танцевальной труппе «Гуанхуань» использует элементы тайцзицюань, цигун и йоги в исследовании истоков человеческого движения, то авторы, пишущие о танцевальном искусстве, рассматривают работы этой труппы как поиск восточной формы выразительности человеческого тела, сопоставляют их с Театром танца «Тайгута» (-«Великая древность») Линь Сю-вэй и Театром танца «Домяньсян» («Многоликий») Тао Фу-лань. Однако сами хореографы считают, что и стиль, и устремления у них весьма различны.

Линь Сю-вэй, которая прежде танцевала в Театре танца «Облачные врата», позднее создала собственный Театр танца «Тайгута». Ее целью было заставить танцоров использовать темы, содержащие глубокую мысль и медитацию, возвращение к исконной простоте Универсума или к метаморфозам эмбриона, чтобы постичь внутреннюю природу человеческого тела. Тао Фу-лань, которая прошла полный курс обучения искусству танца в США, выдвигает философию тела, сердца и духа, которая выражает «преодоление ограничений рассудка» — заставляет замолчать непрекращающийся диалог разума и использует ритуализированное движение для достижения состояния ментальной чистоты. В отличие от них труппа «Гуанхуань» не обращается к эмоции и мысли в качестве отправного пункта, и, хотя она делает акцент на восточных формах движения человеческого тела, ее образность находится под сильным влиянием западного искусства. Общая черта этих трех трупп состоит в том, что они больше не полагаются исключительно на технику современного танцевального искусства Запада, а изыскивают другие возможности выразительности человеческого тела.

Гу Мин-шэнь, заведующая отделением хореографии Государственного института искусств, считает, что исследование новых форм выразительности тела является общей целью нового поколения танцоров. Тем не менее, у нее есть некоторые замечания. «Эксперимент еще не завершен — если вы заранее выдвигаете свою концепцию, то что же вам делать, если она окажется неверной?» Что же касается восточных форм выразительности человеческого тела, то Гу считает, что в наши дни, при высоком уровне культурных обменов, трудно определить, что является собственно восточной формой, а что — западной. Она предлагает называть эту тенденцию «сотрудничеством Востока и Запада».