Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 392

Тогда в перестройке искусств французскому авангарду на помощь пришел театр, особенно знаменитые антрепризы Сергея Дягилева. Постановка «Парада» в 1917 году объединила Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина и П. Пикассо. Впечатления от театра затронули художественную манеру не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Леже, Шагала. Театральное пространство с его обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком танца, развивающегося в трех измерениях, стало толчком оформления нового видения. Как некогда изобретение перспективы связывалось в античности с иллюзионизмом сцены, так и Пикассо «через сцену» возвращается к реальности. В панно «Бегущие» (1924), написанном как занавес для балетной постановки, передана сила мощного движения двух женских фигур с утрированно тяжеловесными формами. Показанные на фоне морского простора, они несут воспоминания о танцующих менадах. Объединение поисков активного пространственного решения и «антикизации» сюжета можно найти и в натюрмортах Пикассо, относящихся к так называемому «курватурно-линеарному» кубизму тех лет, где, скажем, свободно расположенные предметы (среди них античная голова) изображены на фоне открытого окна («Натюрморт с античной головой», 1925). Здесь Пикассо — тончайший стилист, всегда несколько отстраненный, более того, и несколько ироничный. Он остается новым, обращаясь к старому.

У Жоржа Брака, по-новому истолковывающего кубизм, усиливающего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Художник стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов, со старинными цитрами и в композициях «Конефоры», представляющих девушек, несущих корзины (навеяны образами античных кариатид). Изменения стиля коснулись и Андре Дерена. Еще Гийом Аполлинер называл его «античным». Художник легко ассимилировал разные явления, работая «в тени» Пуссена и Сезанна, понятых как классики. Мастер устремился к уравновешенности, весомости и материальности форм. Известные его «готицизмы» смогли ужиться с внушениями от живописи Караваджо. Дерен остановился, как отмечал критик в 1922 году, перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к великой традиции и стремлением к порядку». Дерен теперь думает о Рафаэле: «...он не понят. Никто не знает, каким гениальным приемом ему удалось гораздо совершеннее, чем Леонардо да Винчи, соединить идеал и реальность». Тоска по гармонии родилась у Дерена в годы войны. В 1917 году он мечтает о «милых лицах женщин и детей», о деревьях и растениях, которые можно видеть «без дыма и снарядов». Современник писал о Дерене в 1922 году: «Его мучила проблема, может ли он творить как Рафаэль или Расин? Может ли он создать что-либо, что столь же безупречно, как искусство, и в то же время гуманно?» В 1912 году Дерен ездил в Италию; он сделал копию с Гирландайо (которую, впрочем, современники принимали за карикатуру), изучал других мастеров Возрождения. Он снова учился... В лучших работах 20-х годов, в портретах, в композиции «Пьеро и Арлекин» (1925) есть грустно-величественная гармония жизни, так что классицизм становится у Дерена чем-то очень человечным, понятным, ясным. Андре Сальмон в брошюре «Живое искусство» (1920) пишет о существовании классического мировоззрения, вспоминая позднего Ренуара («у которого классицизм в крови»), «Theories» Мориса Дени и поэзию Андре Жида. О Дерене поэт говорит как о художнике, «пережившем кубизм», который стал создавать «конструктивный классицизм».