Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 391

При всей пестроте исканий как-то становилось ясно, что определяющим в развитии искусства становилось отношение к прошлому: принимать или не принимать. Выстраивались «галереи предков», и мастера, которые их создавали, причем каждый по-своему превращал имена избранных в некие символы, своего рода «маяки», на которые хотелось бы ориентироваться. Казалось, что чем ближе художник расширял свой исторический опыт, тем свободнее он становился в своих поисках. Авангард, который стремился расширить весь диапазон исканий, включал в них и ревизию истории. А уж кто и какие выводы делал — дело случая, интуиции и таланта. Демонстрация реальных или воображаемых художественных связей определяла лицо культуры. «Эффект окультуренности эстетических инстинктов» являлся главным для 1920-х годов. И ему с легкостью подчинялись все, даже те, кто, как конструктивисты и функционалисты, пытались создать программу жизнедеятельного творчества. Обращает на себя внимание принцип «сделанности» картины или вещи («вещизм» в такой ситуации — важный термин), характерный для этого десятилетия, будь то шикарный мазок маэстро на холсте или культ «твердой» формы в пластике, а то и продуманная декорация интерьера.

Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выйти на новые рубежи, освоить культуры, которые, скажем, не учитывались европейской, что началось с «японизма» рубежа веков, потом привело к открытию негритянской пластики и т. п. Понятно, можно было и известное «прочитать» по-особому, необычно. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов; в двадцатые годы уже многое было прихотливо перемешано, сосуществовали не только резко полярные явления, но и множество переходов между ними. Языком авангарда, некогда столь эпатирующего, стали овладевать, по крайней мере отдельными приемами, многие художники, даже и далекие от авангардистских ценностей. Ибо действительно, недавние «дикари» и «бунтари» уже оказались признаны, коллекционеры начали приобретать их работы. Сами художники-бунтари в 1920-е годы активно обратились к преподавательской деятельности. Следовательно, у них имелась определенная система, которую можно показать и рассказать, а потом уже и сделать способом (методом) обучения. И эта система должна была прийти на смену традиционной — академической, а чем-то и начать с ней взаимодействовать.

Среди многих тенденций 1920-х — начала 1930-х годов наиболее приметным явился неоклассицизм. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году немецкий критик Отто Граутофф. Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «Месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и камей, чувство красоты натуры и оскульптуренный пластицизм — вот черты творчества мастера, еще раз удивившего мир. Пикассо в 1923 году говорил: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен более жизненно, чем когда-либо». Итак, критики говорили: «Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем схожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо — автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами-амурами...» Пикассо как автор «итальянок» и «арлекинов» — это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер «предательства», а другие — нового «трюка».