Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 390

После потрясения «основ» искусства, которыми так кичились фовисты, экспрессионисты, кубисты, футуристы и особенно дадаисты, в 1920-е годы наметилась тяга к «восстановлению» традиционного художественного языка. Это было, несомненно, связано с «кризисом» внутри самого авангардизма, который завершал первый этап своего существования и внутренне перестраивался. То, что им предлагалось, имело мало общего с тем творческим освоением и развитием наследия, которое представлено работами скульпторов Аристида Майоля и Эмиля Антуана Бурделя, зодчего Огюста Перре, поэтов и эссеистов Поля Валери и Томаса Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради экспериментов, программно защищавших свои традиции. Тут иное. Нужно было сильно и во многом разочароваться, нужно было найти силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского — старейшин довоенного авангарда — доказывали со всей очевидностью, что годы войны каким-то существенным образом поставили под сомнение все их поиски. Обострение социальных противоречий оказывало громадное воздействие на общественное сознание; вопрос о том, каким быть будущему, а через это — и каким быть искусству, волновал широкие артистические круги.

О традициях говорили многие, «традиция» стала оружием в борьбе разных художников. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующими «измами». Более того, разные стилистические тенденции, старые и новые, не противопоставлялись резко друг другу; одновременно, как у Пикассо, могли возникать произведения, исполненные в различных манерах; стоит сравнить неоклассическую композицию «Три женщины у источника» и кубистическую «Три музыканта» 1921 года, чтобы понять это. Да и сам отход к традициям мог значить для каждого художника многое: I) формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту отдельной школы, будь то кубизм или экспрессионизм (любой «изм» его унифицирует), 2) использование стиля как маски — в манере авангардистской, 3) попытка сращивания нескольких приемов, как старых, так и новых, для обогащения семантики произведений, 4) действительное разочарование в авангардистских экспериментах.

Хотя для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер, создается ощущение, суммируя разные впечатления, что ничто не забывалось, использовалось вновь и вновь. Сама комбинация нескольких застилизованных приемов, изъятых из разных эпох и разных произведений, если они соединены достаточно органично, может породить некое оригинальное явление. Стоит отметить, что если не судить об искусстве XX века лишь по избранным именам, а учесть, что творили тысячи, точнее, миллионы, то видно, что каждый добавлял в сложившиеся системы лишь толику оригинальности, то есть приращивал некий «добавочный» элемент. Если такие «системы» и «элементы» находятся достаточно далеко, то могут получаться довольно эффектные стилистические симбиозы. Например, кубизма и лубка, кубизма и русской иконы, кубизма и народной вышивки...