Читать «Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.» онлайн - страница 10

«И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены в «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас и пересекающиеся контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти эпизоды относятся К чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно появляется из времени, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим... Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга - эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности, более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь...»

Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры

Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безансоне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохновитель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»

Передовая интеллигенция, настроенная революционно, ощущая необходимость новых путей в искусстве, встретила явление кинематографа с восторгом и возлагала на новое искусство большие надежды.

Весьма распространенным было представление о кино как средстве достижения единства общества. Так, Леон Муссинак в «Заметках о путешествии в СССР» писал: «С точки зрения социальной, кино выражает новый этап в движении общества к единству, но делает это способом, наиболее полно отвечающим запросам современного мира и в соответствии с достижениями науки» («Синемагазин», N51, 1927, 23 дек.). По мнению Муссинака, мощь этого средства выражения находится в непосредственной связи с его промышленной базой, являющейся также основой характерного для кино «духа коллективизма». Но он же указывал, что в условиях капитализма кино обречено по преимуществу оставаться промышленностью. В искусство оно может превратиться лишь в результате социальной революции.

Чаще, однако, речь шла не о революции, а о некой магии социального преобразования, заключенной в кинематографе благодаря тому, что, по выражению одного из наиболее эрудированных кинокритиков 20-х годов Хуана Аруа, он является «самым высоким и могущественным средством выражения нашей эпохи, эпохи машины и коллективизма» (поэзии машины на экране. - «Синемагазин», N2 25, 1927, 24 июня). Притом кино, давая некое «видение коллективной души», как считал Аруа, приближает человечество к социальной утопии Верхарна и Уитмена - писателей, часто связывавшихся в сознании кинотеоретиков 20-х годов с поэтикой кинематографа. Значительным стимулом в формировании подобных представлений явился фильм-утопия Ф. Ланга «Метрополис».