Читать «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» онлайн - страница 41

79

(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происхо­дящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно счи­тать и дублирование сюжета в театральном представ­лении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачи­вает сюжет фильма в зеркале театральной репрезен­тации.

Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представ­ление определяется здесь как перенос на сцену «Запад­ни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспита­ния пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Запад­ню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет ника­кого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы  (у Золя — Купо),  сколько историю падения Жервезы,  спива­ющейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разу­меется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогич­ную    «геральдическую    конструкцию»    из    другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление  «Федры»,  на котором присутствуют

80

героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на созна­ние Рене. Когда начинается монолог Терамена на сце­не, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранже­рее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она пережи­вала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раз­дался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита вос­производит не только структуру «геральдической кон­струкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персо­нажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представ­ление живых картин «Любовные похождения Нар­цисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер­гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа­цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-