Читать «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» онлайн - страница 39

Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический

76

смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру­шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.

Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персона­жей от заземленной реальности, распыляя ее в отра­жениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображе­нии «извлекает субстанцию из реальности» (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, при­дает ей «интеллигибельный» характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер спра­ведливо замечает: «...план-картина всегда провоци­рует удвоение видения и придает изображению харак­тер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле» (Бонитзер, 1985:32). Действи­тельно, речь идет о конституировании тайны как тако­вой, то есть акцентировании загадочности возника­ющего смысла. Отсюда и острая потребность в умно­жении двойников, наращивании референций. Не слу­чайно, конечно, в «Самой опасной игре» мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).

То, каким образом удвоение в «геральдической кон­струкции» требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова «Спаси и сохрани» (1989). Похо­роны Эммы обставлены в фильме достаточно загадоч­но. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из кото­рых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является сво­бодной экранизацией «Мадам Бовари» Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае

77

фильм педантично следует роману Флобера. Шарль у Флобера так формулирует свою волю относительно похорон Эммы: «...гробов три: первый — дубовый, второй — красного дерева, третий — свинцовый. <...>. Я так хочу. Сделайте так».

Все очень удивились таким романтическим выдум­кам Бовари...» — пишет Флобер (Флобер, 1947:168), подчеркивая    загадочную    эксцентричность   такого решения. Между тем отсылки к Флоберу не хватает для того, чтобы мотивировать аналогичное решение у Сокурова.   Идея  чистой  иллюстрации  оказывается недостаточно сильной для нормализации чтения филь­ма, его понимания. При этом введение третьего источ­ника, который, казалось бы, способен лишь запутать ситуацию, может оказаться спасительным для зрите­ля. Таким источником, скажем, мог бы послужить Эйзенштейн,   обращающийся  к  тому  же  образу  в работе «Монтаж, 1937»: «Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние рас­стояния: эти заключенные друг в друга гробы — дубо­вый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свин­цовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона   кажется   обведенным   четырехкратным контуром гробов от самого близкого и непосредствен­ного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389). Введение в цепочку Флобер—Сокуров совершенно «не­нужного» здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творче­ством Эйзенштейна (а «Стачка» — любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много «объясняет» в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и в конце концов остано­вился на мавзолее, «у которого на обоих главных