Читать «Композиция сценического пространства» онлайн - страница 86
Юрий Мочалов
Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.
Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возникать то же самое.
Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.
— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем.
— Какой?
— Один говорит, другой — отвечает песенкой.
Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действительно. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.
Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.
В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвернуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «винта», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добросовестно общающейся с партнером.
6.
Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приемами движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?
Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы.
Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь конструктор для изготовления этих форм.
Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку,
Как это делается?
Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.
Что это — фраза из определенного спектакля или два стоящих рядом элемента?
Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, разбежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на живот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режиссер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И внимательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».
«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»[20].
Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу, задает себе вопрос:
Что есть
Что есть
Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему?
Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление.
Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?