Читать «Композиция сценического пространства» онлайн - страница 85

А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но всякий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим.

И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усыпляет критичность, подводит к принятию желаемого за действительное.

Есть пример этому в большой литературе — рассказ Бальзака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм.

Отчего же так случилось?

Ложная цель! Суетная.

Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись превзойти его, говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графомании.

5.

Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочайшей самооценки.

Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весомейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было».— «Когда?» — изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спектакле». — «Ну, так, во-первых, это было давно,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим».

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приговор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, отметается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и актеры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая находка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В истоке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспективе вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вынес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее техника после того, как удалось подметить, что ее пластическая беда — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом другой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.