Читать «Уильям Шекспир. Гений и его эпоха» онлайн - страница 152

О сумрачный мир! В какой тьме,

В каком глубоком колодце мрака

Живет слабое и боязливое человечество!..

Их жизнь — сплошной туман заблуждения,

Их смерть — отвратительная буря ужаса.

Вот строки из «Белого дьявола»:

Мы перестаем скорбеть,

Перестаем быть рабами фортуны,

Нет, перестаем даже умирать, умирая.

Вот омерзительный брат из «Герцогини Амальфи» смотрит на труп своей сестры:

Прикрой ее лицо; мои глаза ослепли: она умерла молодой.

Этих образцов достаточно, чтобы показать, каким незаурядным поэтическим талантом обладал Уэбстер, но стоит оторваться от образцов и попасть в лабиринт интриги, из которой и состоит пьеса, когда мы обнаружим, что вернулись в старую «Испанскую трагедию» эпохи итальянских подражателей Сенеки. Зло обретает библейские масштабы, как у Марло; мотивировка злодейских поступков великих людей, изучению которой уделял столько внимания Шекспир, полностью отсутствует. Единственная цель интриги, изобилующей увечьями, убийствами и сумасшествием, — удержать внимание зрителей. Показ искалеченной плоти преднамеренно используется для развлечения, чтобы пощекотать нервы публике. Зла там нет, есть макиавеллевская бутафория с итальянским гарниром. У Шекспира зло присутствует здесь и сейчас, оно таится в глубинах души каждого человека.

Пьесы Сирила Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Трагедия атеиста» (1611) являют более вопиющий пример использования начисто лишенного естественности языка и ужасов, которые не снились и Киду, чтобы утолить аппетит публики, который, похоже, не претерпел существенных изменений со времен римлян при Калигуле и Нероне. «Тит Андроник» более изобретателен в показе жестокостей, чем любая из пьес Тернера, но язык раннего Шекспира сохраняет относительную целомудренность, он напоминает скорее жестокое неистовство школьников, играющих в преступление. Современники Якова выучили все мыслимые страшные нюансы тона и ритма. Когда мы читаем краткое изложение «Трагедии мстителя», нам удается не вникать в суть происходящего и насмешливо улыбаться при описании всех этих ужасов. Герцог отравил невесту Вендиче за то, что она отвергла его притязания, и Вендиче придумывает страшную месть: герцог поцелует отравленную им женщину в губы и получит таким образом свою порцию яда. Потом, когда герцог корчится в агонии, Вендиче топчет его. Герцог, естественно, кричит: «Негодяи, существует ли ад хуже этого?» В пересказе все это выглядит невероятно мелодраматично, совсем другое дело, когда это облачено в стиль и ритмы Тернера:

Милорд, нам все равно не отвертеться.

Так вот, все это — дело наших рук.

Могли б мы подкупить вельмож и слуг

И дешево отделаться, да только

Зачем мараться? Мы же все успели:

И мать наставить, и сестру спасти,

И всю эту породу извести.

Прощайте, господа!

^[65]

Джордж Чапмен также внес свою лепту в создание трагедии мести эпохи Якова I, ее неповторимой словесной музыки; заслуживают внимания две пьесы о Бисси д’Амбуа 1608-го и 1613 годов. Но разве все это, несмотря на изысканность и модные психологические каламбуры, можно назвать возвращением к временам «Горбодука» и «Локрина»? Томас Хейвуд, возможно, думал именно так, потому что попытался создать бескровную трагедию: «Женщина, убитая добротой». Действие происходит в современной Англии; муж узнает о неверности своей жены, но вместо того чтобы вытащить, как полагалось в итальянской трагедии, кинжал, он отсылает ее из своего дома: пусть она живет в полном комфорте, но одна, лишенная возможности видеться с ним и с их детьми; находясь в полной изоляции, она размышляет о своей глупости. Она увядает, искренне раскаиваясь в содеянном. У постели умирающей происходит трогательная сцена прощения, лишенная какой бы то ни было сентиментальности. И есть две строчки, которые, по словам Т.С. Элиота, «ни один мужчина и ни одна женщина, вышедшие из юношеского возраста, не смогут читать, не испытывая угрызений совести».