Читать «Голос из хора» онлайн - страница 63

Дети играют гробами.

Куклы тлеют в земле.

Постой... А тело? Тело ведь тоже было сначала куклой. Из глины. Временное жилище души - тот же повапленный гроб. Повапленный: вапы краски. И матрешки! Откуда взялись матрешки - одна в другой? Какая-то дальняя связь с Египтом, пирамидами, где гроб имел подобие матрешки, тела, куклы, окукленной куклы...

Раньше так не держались за жизнь, и легче было дышать.

Твои мысли должны быть так глубоки, чтобы ты не слышал шума, не видел мира.

Представляете, уже Гезиод жил в железном веке!.. - Тут у меня мозги и прозрели.

Во мне открылась дверца, и я увидел... Так приходит слово, приходит понимание. Все прочее в искусстве, в науке - необязательный комментарий.

Состояние пассивной готовности в ожидании, когда дверца откроется, блансирование на грани страстной, всепожирающей жажды открыть самому и увидеть (не откроешь и не увидишь) и одновременно - расслабленности, неучастия и нежелания хотя бы пальцем пошевелить ради такого зрелища, то есть, по сути, взаимоисключающее сочетание ненапряженного напряжения, бездеятельного труда, - вот единственное, что имеет художник в виде исходной, а возможно, и конечной точки работы.

По-видимому, близкий момент в постижении истины подразумевали мудрецы, говоря, что знание, опыт, память, авторитет, тренировка, традиция и даже само желание постичь реальность становятся неодолимым препятствием на пути и сдвигают нас в сторону ложного самогипноза, что будто мы близимся к истине, и только все отбросив и погасив, и ни на что не надеясь, можно еще надеяться, что эта дверца вдруг сама собой приоткроется...

Как приятно (как страшно), набравши побольше воздуха и не зная толком, с чего начать, нырнуть в обжигающую на первых ударах фразу, которая размыкается и смыкается за тобой, как вода, и не имеет к тебе отношения, пока ты не войдешь в нее полностью и, почувствовав внезапную помощь, прилившую извне, из этой речи, куда ты неосмотрительно прыгнул, не доверишься вашему общему с ней течению, руслу с риском захлебнуться и не выплыть никогда из реки, что, сжалившись и взяв тебя тихонечко на руки, уже, кажется, подталкивает к предмету, о котором ты брался писать, если бы вдруг не заметил, что он теперь уж не тот, и дело к вечеру, и надо плыть, не капризничая, молча повинуясь согласной с тобой еще цацкаться матери, и хочешь не хочешь оставить замашки свои при себе, и погрузиться на самое дно, где, почти потеряв сознание того, о чем говоришь, сказать наконец нечто тождественное этой силе, что, вытолкнув тебя на поверхность, свидетельствует о своей доброте, но не об опытности пловца. Из фразы выходишь немного пристыженным и ошарашенным тем, что сказалось.

...И опять признаюсь: лучше стал относиться к античности. Только не римской. Вероятно, греческим подлинникам очень повредили позднеримские копии. Через них-то по преимуществу мы и воспринимаем античность. Реализм в дурном понимании (интерес к запечатлению внешности) впервые возник у римлян. В качестве маски они взяли живую кожу и приспособили священный сюжет к своей голой истории. В ней исчезла двойная вазопись Илиады, где герои не столько дерутся, сколько оглядываются, и вот эти двойные жесты, исполненные динамики и оглядки на волю богов, - изумительны. А в Риме ничего родного, сколько помнится, кроме Капитолийской волчицы, да и та скорее проходит по этрусскому ордеру.