Читать «Покой» онлайн - страница 209

Однако Мевляна был прав: первой тайной нея была грусть. Если однажды провести такой же смелый анализ для звуков саза, как тот, что Рембо сделал для своих «Гласных», то, без сомнения, можно обнаружить в этой самой простой из османских мелодий цвет тоски вечерних сумерек. Его не следует сравнивать или смешивать с изумрудно-зеленым или кроваво-красным звуком флейт и кларнетов в европейской музыке, или даже с теми странными охотничьими посвистами манков, которые столетиями испытывали на прочность психику животных. Они многократно теряют в естественности и уступают в тоске, которая важна как один из основных оплотов искусства в потребности что-то создать и познать в нематериальном мире. Ведь ней занимает место того, чего не существует, и идет по его следу.

Почему большая часть нашей духовной жизни состоит из этой тоски? Неужели мы ищем океан, в котором мы были созданы в виде крошечной капли? Неужели мы стремимся к покою материи? Неужели мы плачем по тому в нас, что осталось в прошлом и исчезло, из-за того, что мы являемся детьми времени, сплавились в его горне, покорились ему? Неужели мы и в самом деле следуем за каким-то совершенством? Или мы жалуемся на законы тирана Хроноса?

Должно быть, искусство заставляет эту тоску сильнее всего говорить в нас, и это происходит по закону, который работает в тот переходный, мало кому видный момент, который суфии называют халь и который в одно мгновение разрушает то, что создала музыка; и ней является красноречивым инструментом этого мига.

Возможно, Деде начал свой айин бейтами из «Месневи», которые повествовали об этой тоске, потому что сам ощущал ее в своей душе. Четырехступенчатый строй «Деври-кебира» доводил человека до порога этого мира, потому что здесь он не ограничивался некоторым воздействием на человека, как это обычно бывало в любом вступлении к любому османскому произведению; он ловил его, срывал с места, менял и делал из него своего рода сосуд, который вне пределов обычной реальности должен принять в себя смерть, очень непохожую на обычную смерть души и тела, смерть, полную страшных воспоминаний о жизни. Нет, этот мир больше не был миром желтых роз, лепестки которых развеяны ветром, миром разбитых сосудов света с расплавившимися изумрудами и агатами лунной ночи над стамбульским кварталом Бюйюкдере. Эта новая тоска не имела никакого отношения к смерти, но имела отношение ко всему, что было связано с жизнью. В ней не было никаких острых краев, которые могли бы ранить человека страданием. Словно бы Нуран каждое мгновение пробуждалась в незнакомом месте; менялась в ритме огненной пляски, становясь тысячью предметов (но каких предметов?); затем, в том месте, где макамы совершали поворот, медленно надевала на себя одно из раззолоченных облаков; погружалась в нем в таинственный сон; а затем вновь выскальзывала из-под края этого тяжелого покрывала, словно бы шафрановый луч солнца, тот коралловый луч, который пробивается из вечерних облаков; вновь собиралась, сама того не замечая, в другом месте; вновь в поразительном танце становилась простым бриллиантовым миром; расширялась, разрасталась, разделялась на части, улыбалась во всех вещах, уже не будучи собой либо еще оставаясь собой; умножалась, доходила до предела невозможного, и там осыпалась ветка за веткой, лист за листом, словно пожелтевшая осень. Если бы не было тяжелой, казалось, шедшей из глубин земли, стиравшей сотни тысяч смертей на своем пути гармонии тамбурина-кудюма, то мелодия бы полностью улетучилась, утратив всякую материальность. Однако эта глубокая гармония показывала дорогу по приглашению переставшего быть нашим времени, мимо ежемоментно меняющихся предметов, к собственной сути, которая уже собственной не являлась; в ее глубинах раскрывались некие завесы, сопровождаясь тайными чудесными знаками, и на ура, словно будучи частью двойственной души, следовала за ней в поиске себя самой, второй половины своего «Я», а может быть, и всей себя, в изменчивости мира, состоявшего из простых сущностей.