Читать «Искусство издателя» онлайн - страница 51

Владимир Дмитриевич

С Владимиром Дмитриевичем я познакомился в начале семидесятых годов на Франкфуртской ярмарке. Сегодня всем нам случается периодически читать гневные обвинения в адрес этого места и этого мероприятия, которое якобы является самым ужасным примером смешения языков и подчинения культуры коммерции. Я никогда не разделял это мнение. Напротив, меня скорее восхищает хаотическая сторона ярмарки, а взаимоотношения между деньгами и буквой, между деньгами и литературой кажутся мне, по меньшей мере, заслуживающими интереса. Но главная причина защищать Франкфуртскую ярмарку, причина, которая для меня побеждает всякий встречный аргумент, состоит как раз в том, что именно там я познакомился с Дмитриевичем. До этого момента о Éditions L’Âge d’Homme я знал лишь то, что всякий раз, когда я обращал внимание на автора из славянского мира, я тут же обнаруживал, что он был опубликован или заявлен издательством L’Âge d’Homme. И мне сказали, что за этим названием стоит некий мсье Дмитриевич.

Когда я встретил его, сразу заметил что-то странное и необычное: между нами возникла сопричастность, хотя мы не знали, как и почему. Мы стали говорить о книгах и с тех пор этот разговор не прекращался. Я думаю, что все так случилось потому, что у нас есть общее убеждение: мы оба считаем, что, говоря о книгах, вступаешь в намного более широкое, легкое и свободное пространство, чем если говоришь о мире или, что еще хуже, о своих делах. Возможно, издателями становятся только для того, чтобы продлевать до бесконечности разговор о книгах. Когда я прочитал волнующие страницы диалогов Дмитриевича и Жан-Луи Куффера, где Владимир вспоминает о своей юности в Белграде, я обнаружил тот жар, ту потаенную пылкость, которая должна питать безбрежное терпение издателя. В своих беседах с Куффером Дмитриевич использовал два слова для определения ремесла издателя: паромщик и садовник. Непосвященному уху эти два слова могут показаться признаками скромности. Я же считаю, что они, напротив, раскрывают большие амбиции. И паромщик, и садовник связаны с чем-то, что уже существует: с садом или с путешественником, которого нужно перевезти. Но и то, что обычно называется творчеством, связано с чем-то, что уже существует. Внутри каждого писателя есть сад, который нужно возделывать, и путешественник, которого нужно перевезти, – ничего более. Иначе он должен был бы иметь дело с намного менее интересным персонажем, коим является его собственное Я. Но оба слова, использованные Дмитриевичем, не просто являются признаком больших амбиций. Для меня они также представляют собой обращение к старинной мечте. Вместе с тем, я считаю, что если у тебя нет образа рая, то очень трудно стать великим издателем. А рай, какие бы формы он ни принимал, всегда будет раем с каким-нибудь водным потоком. Этот образ, однако, должен быть хорошо сокрыт. И в Дмитриевиче меня восхищают еще и отношения между тем, что скрыто, и тем, что на виду. Например, на виду в нем то, что я называю его культом препятствия. Дмитриевич практикует ремесло издателя, основанное на некоторых элементарных препятствиях вроде трудностей, связанных с перенесением рукописи с кабинетного письменного стола в типографию, из типографии в книжный магазин, из книжного магазина в чью-нибудь голову. Дмитриевич стал большим знатоком всех этих переносов. И именно поэтому он развил метафизику, которая служит основой его культа препятствия. Я хотел бы определить ее как метафизику таможни. Поэтому Дмитриевич со своим фургончиком – это самый невероятный и самый практичный из издателей, и меня восхищает как раз сосуществование этих двух полюсов. Все это помещает его в положение хронического неравновесия по отношению ко всему, что его окружает: неравновесия, к которому Дмитриевич стремился и которое он, наконец, нашел. Действительно, если подумать об авторах и о книгах, которые Дмитриевич любит больше всего и которые он опубликовал с большой любовью, мы сразу заметим, что во всех этих книгах есть что-то, чего слишком много или слишком мало по отношению к тому, что их окружает: у всех есть некая беспредельность души. Некоторые, как Шарль-Альбер Сангрия или Роберт Вальзер, слишком малы, чтобы их воспринять: идеальные примеры швейцарцев, которые умеют – здесь я цитирую Дмитриевича – «затмиться, не повышая голоса». Другие подобны Виткевичу, Зиновьеву, Карако, Белому или Црнянскому – в них всегда есть что-то чрезмерное, они выливаются за рамки реальности. То, что эти авторы, как бы ни отличались они друг от друга, оказались под одной крышей, объединенные Дмитриевичем – противоположность случайности.